LA FUNDACIÓN, Antonio Buero Vallejo

ANTONIO BUERO VALLEJO, La fundación, 1974.

ACOTACIONES EN LA FUNDACIÓN

PARTE PRIMERA



La habitación podría pertenecer a una residencia cualquiera. No es amplia ni lujosa. El edificio donde se halla se ha construido con el máximo aprovechamiento de espacios. Los muros son grises y desnudos: ni zócalo, ni cornisa. Muebles sencillos pero de buen gusto: los de una vivienda funcional donde se considera importante el bienestar. Pero el relativo apiñamiento de pormenores que lo acreditan aumenta curiosamente la sensación de angostura que suscita el aposento. El techo se encuentra, sin embargo, tan alto que ni siquiera se divisa. De tono neutro, sin baldosas ni fisuras, parece el suelo de cemento pulimentado. El ángulo entre el lateral izquierdo y la pared del fondo no es visible: los pliegues de una larga cortina que se pierde en la altura forman un chaflán que lo oculta. En el lateral izquierdo, a media altura y cerca de la cortina, sobresale del muro una taquilla de hierro colado en él empotrada Sin puertas ni cortinillas, su pobre aspecto contrasta con el de otros muebles. En sus dos anaqueles brillan finas cristalerías, vajillas, plateados cubiertos, claros manteles y servilletas allí depositados. Bajo la taquilla, el blanco esmalte de una puertecita cierra un pequeño frigorífico embutido en la pared. En el primer término de dicho lateral e incrustada asimismo en el muro, sobria percha de hierro, de cuyos pomos cuelgan seis saquitos o talegos diferentes entre sí. Arrimada al muro y bajo ellos, cama extensible que, plegada por su mitad, forma un mueble vertical. En la pared del fondo y junto a la cortina, la única puerta, estrecha y baja, de tablero ahora invisible por estar abierta hacia afuera y a la izquierda del marco. Hállase éste al fondo de un vano abocinado en el muro, cuyo gran espesor es evidente. Sobre la puerta, globo de luz y, más arriba, la rejilla redonda de un altavoz. Contiguo al vano y abarcando el resto del muro hasta su borde derecho, enorme ventanal de gran altura y de alféizar sólo un poco más bajo que el dintel de la puerta. Su marco se halla, asimismo, en un hueco ligeramente abocinado del muro. El ventanal no parece poder abrirse: dos simples largueros verticales sin fallebas sostienen los cristales. Bajo el ventanal y con la cabecera adosada al muro de la derecha, una cama sencilla y clara de línea moderna. Alineados bajo ella, tres bultos recubiertos por arpilleras o mantas diversas, de nulidad desconocida por el momento. Sujeta a la pared sobre la cabecera del lecho, pantallita cónica de metal. El resto del lateral derecho lo ocupa casi por completo una estantería de finas maderas, totalmente empotrada en el muro y quebrada por irregulares plúteos. En su parte baja. un televisor; en algún otro de sus tableros, varios botones. En sus estantes lucen los bellos y lujosos tejuelos de numerosos libros y asoman artísticas figuritas de porcelana o cristal. Bajo la estantería y cercana al lecho, emerge del muro la tabla de una mesilla, al parecer también de hierro: una simple superficie sobre la que descansan libros, revistas y un teléfono blanco. En el primer término de la escena y hacia la derecha, mesa rectangular de clara madera y suave barniz, no muy grande. Sobre ella, periódicos y alguna revista ilustrada. A su alrededor, cinco acogedores silloncitos de luciente metal y brillante cuero. A la derecha del primer término, pendiente de una larga varilla que se pierde en lo alto, gran lámpara con su moderna pantalla de fantasía. La puerta abierta da a lo que parece ser un corredor estrecho, limitado por una barandilla metálica que continúa hacia ambos lados y que causa la impresión de dar al vacío. Tras el ventanal, lejana, la dilatada vista de un maravilloso paisaje: límpido cielo, majestuosas montañas, la fulgurante plata de un lago, remotos edificios que semejan extrañas catedrales, el dulce verdor de praderas y bosquecillos, las bellas notas claras de amenas edificaciones algo más cercanas. Tras la barandilla del corredor y en la lejanía, prolóngase el mismo panorama. Con su contradictoria mezcla de modernidad y estrechez, la habitación sugiere una instalación urgente y provisional al servicio de alguna actividad valiosa y en marcha. La risueña luz de la primavera inunda el paisaje; cernida e irisada claridad, un tanto irreal, en el aposento.


(Suave música en el ambiente: la Pastoral de la Obertura de «Guillermo Tell», de Rossini, fragmento que, no obstante su brevedad, recomienza sin interrupción hasta que la acción lo corta. Acostado en el lecho, bajo limpias sábanas floreadas y rica colcha, un HOMBRE inmóvil, de cara a la pared. Con una flamante escoba, TOMÁS está barriendo basurillas que lleva hacia la puerta. Es un mozo de unos veinticinco años, de alegre semblante, que usa pantalon oscuro y camisa gris. Sobre el pecho, un pequeño rectángulo negro donde descuella, en blanco, la inscripción C-72. Calzado blando. La escoba se mueve flojamente; TOMÁS silba quedo algo de la música que oye y se detiene, acompañándola con un leve cabeceo.)


TOMÁS.—Rossini... (Se vuelve hacia el lecho.) ¿Te gusta? (No hay respuesta. TOMÁS da un par de escobados.) Poco hemos hablado tú y yo desde que vinimos a la Fundación. Ni siquiera sé si te gusta la música. (Se detiene.) A los enfermos les distrae. Pero si te molesta... (No hay respuesta. Barre. ) Es una melodía tan serena como el fresco de la madrugada, cuando asoma el sol. Da gusto oírla en un día [tan luminoso] como éste. (Ante el ventanal.)[¡Si vieras cómo brilla el campo! Los verdes, el lago... Parecen joyas.] (Reanuda el barrido, saca la basura por la puerta y la deja fuera, a la derecha. Se asoma a la barandilla y contempla el paisaje. El sol baña su figura. Vuelve a entrar v. apartando levemente la cortina de la izquierda, deja detrás la escoba.) ¿Te gustaría ver el paisaje? El aire está tibio. Si quieres, te incorporo. ¿Eh? (Ninguna respuesta. Se acerca a la cama y baja la voz.) ¿Te has dormido?


(El enfermo no se mueve. TOMÁS va a alejarse de puntillas. Fatigada y débil, se oye la voz del HOMBRE acostado.)

LA FUNDACIÓN [1998], Centro Dramático Nacional [Juan Carlos Pérez de la Fuente]

HOLOGRAFÍA

TOMÁS.—Y yo lo reconozco de buen grado. Es natural: un fotógrafo tan bueno tenía que saber mucho de pintura. ¿Cómo se llama esa técnica que quieres perfeccionar?
TULIO.— (Deja a un lado el libro. No los mira.) Holografía. (Suspira.) Sí... Imágenes que deambulan entre nosotros... De bulto... Y no son más que proyecciones en el aire: hologramas.
MAX.— ¿No han descubierto ya eso?
TULIO.— Y se puede mejorar. Es un campo inmenso. (Breve pausa.) Yo... lo investigaba, sí. Con otra persona. Yo quería... (Oculta la cara entre las manos.) ¡Dios mío! Yo quería.
ASEL— (Se acerca a él.) Y lo conseguirás, Tulio... No desesperes.
TOMÁS.— (Conmovido.) Has venido a la Fundación para eso...

ANTONIO BUERO VALLEJO, La Fundación, Austral, Madrid, p. 88.

CONFUSIÓN MENTAL (II) : EL MATRIMONIO ARNOLFINI, Jan Van Eick

MAX. — Vamos a seguir viendo cuadros.

TOMÁS.— (Perplejo ante el silencio de TULIO.) Sí... Sí. (Mira al libro.) Vermeer... (Se entusiasma de nuevo.) Por cierto, hay algo muy curioso en esta pintura. Esta lámpara holandesa es casi idéntica a la de otra tabla famosa y muy anterior. (Busca en el libro.) Una tablita de Van Eyck... El retrato de un matrimonio. 

TULIO.— (Entre dientes.) Arnolfini.

MAX.— No es italiano, Tulio. Es flamenco.

TULIO. — (Fastidiado.) ¡Arnolfini y su esposa! Está en la Galería Nacional de Londres. Pero me callo, me callo. (Se engolfa, al parecer, en su libro.)

TOMÁS.— Sí, es ése. Y aquí lo tenemos. ¡Mirad! (Compara una y otra página.) Se diría la misma lámpara.

MAX— ¿Y si fuera la misma?

TOMÁS. ¿A tres siglos de distancia? No. Vermeer copió la de Van Eyck... o coincidió misteriosamente, pues es muy improbable que conociese este cuadro. 

TULIO— ¡Cuánta imaginación! Esas dos lámparas se parecen como tú y yo.

TOMÁS— ¡Son casi iguales! Míralas.

TULIO. No me hace falta. En la de Vermeer, brazos delgados, cuerpo esférico; en la del flamenco, brazos anchos y calados, cuerpo cilíndrico...

TOMÁS.— Pequeñas diferencias...

TULIO.— Y una gran águila de metal corona la de Vermeer. ¿O me equivoco? (Silencio.)

TOMÁS. Creo que... no.

TULIO. Por consiguiente, ninguna coincidencia misteriosa.

ASEL— Tu memoria es admirable, Tulio. (Tulio se encoge de hombros.)

ANTONIO BUERO VALLEJO, La Fundación, Austral, Madrid, pp. 86-87.

CONFUSIÓN MENTAL (I): EL PINTOR EN EL TALLER, Johannes Vermeer

TOMÁS— No se cansa uno de mirar.

MAX— ¿Y es un cuadro pequeño?

TOMÁS— No tendrá más de un metro de ancho.

MAX.— Parece mentira. (TULIO gruñe, despectivo, sin levantar la vista.)

TOMÁS.— Fijaos en la lámpara dorada. ¡Qué calidades! ¡Y con qué limpieza destaca del mapa del fondo!

TULIO.— (Sin dejar de leer.) El mapa del fondo, con sus arrugas viejas... (Los otros tres se miran.)

TOMÁS— Exacto. Como un hule que se hubiera resquebrajado. (Señala.) ¿Las veis? Debe de ser muy dificil pintar esos efectos. Pero Terborch era un maestro.

TULIO. — Terborch era un maestro, pero ese cuadro no es de Terborch.

ASEL— Tulio, ¿por qué no vienes a la mesa y lo ves con nosotros? ¿Qué necesidad tienes de sentarte en el suelo?

TULIO.— (Seco.) Por variar.

TOMÁS— (Se ha inclinado para leer en el libro.) Aquí pone Gerard Terborch.

TULIO— Un pintor está sentado y de espaldas, copiando a una muchacha coronada de laurel y con una trompeta. ¿Es ése?

TOMAS. — ¡El mismo!

TULIO. (Suspira.) Lo siento, pero no puedo dejar de intervenir. Ese cuadro es de Vermeer.

TOMÁS.— ¡Si aquí dice,.. !

TULIO. — ¡Qué va a decir!

TOMÁS.— (Se inclina, vehemente.) Dice... (Se endereza, desconcertado.) Vermeer. ¿Cómo he podido leer Terborch?

ASEL. — (Ríe.) Todos estos holandeses son indiscernibles. La ventana, la cortina, la copa de vino, el mapa...

MAX.— Has ido una confusión mental.

TOMÁS— (Incrédulo.) ¿De los nombres? Además, yo sabía que este cuadro era de Vermeer... Vermeer de Delft. (Se inclina.) Aquí lo dice. ¡Gracias, Tulio! (TULIO lo mira de reojo y no responde.) ¿No quieres venir a ver? Es evidente que te gusta la pintura.

ANTONIO BUERO VALLEJO, La Fundación, Austral, Madrid, pp. 85-86.