HISTORIA MARCO, Demetrio Estébanez Calderón & Brian Alderson

MARCO. 

 

   Término utilizado en pintura para designar el cerco en el que se encierra un cuadro, y recogido en teoría literaria para aludir a un conjunto narrativo en el que «la historia principal se ve interrumpida en su desarrollo por la inserción de relatos contados por los personajes de la narración inicial» (M. J. Lacarra, 1979). La historia principal sirve de “marco” en el que se engastan las historias secundarias, a las que se denomina, por ello, «relatos con marco» o enmarcados. El relato marco o historia principal generalmente se mantiene inalterado, mientras que las narraciones insertadas pueden intercambiarse por otras. Los relatos engastados suelen situarse en un tiempo pasado, y en ellos se narran acontecimientos vividos o presentados por el narrador, o bien leídos o escuchados a otro relator.

   Este procedimiento narrativo figura ya en las colecciones de cuentos orientales, como la del Panchatantra y en versiones occidentales como las castellanas del Calila, el Sendebar y el Barlaam. De todas ellas es el Sendebar la que mejor representa el ejemplo de «novela marco»: consta de veintitrés cuentos, narrados por personajes de la historia principal, que los relacionan con el caso de dicha historia: un joven acusado de seducción por su madrastra y expuesto a ser condenado por su padre. Esta acción principal se detiene para dar paso a los sucesivos relatos (de la madrastra, los siete privados y el joven), que condicionan el veredicto del padre. Oído el cuento final del joven, se reanuda la acción-marco: el padre condena a la mujer, con lo que finaliza el conjunto narrativo.

   Aparte de esta forma de narrar cuentos para impedir el cumplimiento de una acción (aparece también en Las mil y una noches), existe otro, de tipo pedagógico, que utiliza un maestro para responder a las preguntas o dudas planteadas por su discípulo: aparece en Barlaam y Josafat (el anciano acude a relatos y parábolas para iniciar al príncipe en los dogmas y misterios de la religión cristiana) y en El Conde Lucanor, de Don Juan Manuel.

   Finalmente, los relatos pueden insertarse en el marco de una historia principal con el objetivo de divertir a los oyentes, copartícipes de una acción principal. Este método, que figura ya en las citadas Las mil y una noches (el califa Harún al Raschid gusta de oír cuentos narrados por Alí «para distraerse y alegrarse»), será utilizado por Boccaccio en el Decamerón, por Chaucer, en los Cuentos de Canterbury, y por autores de cuentos españoles del siglo XVII. En estas obras, el relato marco viene constituido por el hecho de que una serie de personajes, que se han encontrado por diversos motivos (la peste, un viaje, la peregrinación, fiesta, etc.), comienzan a narrar historias para evadirse o divertirse en el transcurso de dichos acontecimientos o situaciones. 

   En terminología teatral se habla de marco escénico para significar la forma con que se presenta al público el espacio en el que se va desarrollar la representación dramática. La escenografía condiciona la posición y movientos de los actores en este espacio, así como el encuadre marca la distancia y perspectiva a través de la cual los espectadores van seguir dicha representación. En algunos dramas contemporáneos, por ejemplo, Seis personajes en busca de autor, de Pirandello, se advierte un intento de liberación de ese marco condicionante, con el fin de traspasar las barreras existentes entre el teatro y el mundo de los espectadores.

 

DEMETRIO ESTÉBANEZ CALDERÓN, Diccionario de términos literarios, Alianza Editorial, Madrid, 1999 ⁽¹⁹⁹⁶⁾, pp. 648-649. 

 

 

 

 

«En realidad, la peripecia de la joven que utiliza el acto de narrar como una artimaña para eludir la muerte no es más que una hermosa excusa para presentar al lector una amplia colección de cuentos. Al recurrir a esa estrategia, el libro prosigue una larga tradición literaria, pues en Oriente son numerosas las obras que utilizan una historia-marco para intercalar en ella todo tipo de cuentos. Durante la Edad Media, la costumbre fue imitada en diversos libros europeos; entre los españoles, el más destacado es El conde Lucanor, que fue compuesto por el infante don Juan Manuel hacia 1330 y que intercala cincuenta relatos en las conversaciones que mantienen un conde y su consejero. Cada vez que un problema lo atribula, el conde recurre a su criado Patronio, quien lo adoctrina con un cuento de intención moral; después de cada historia, el conde aplica a su problema la enseñanza recibida, y el éxito del consejo revela la inagotable sabiduría de Patronio. En Italia, la historia-marco más celebrada es la del Decamerón, libro escrito por Giovanni Boccaccio entre 1348 y 1353; en el relato que encuadra la obra, diez jóvenes escapan de la peste que asóla la ciudad de Florencia y se refugian en una casa de campo. A lo largo de las dos semanas que pasan en ella, los jóvenes se relatan un conjunto de cien relatos que abarcan todos los aspectos de la vida humana. De forma análoga, en los Cuentos de Canterbury, que Geoffrey Chaucer compuso entre 1387 y 1400, treinta peregrinos se relatan historias mientras viajan a caballo hacia el santo sepulcro de Thomas Becket».

Brian Alderson 

&

Quint Buchholz

SEMIOLOGÍA DEL TEATRO: LAS ACOTACIONES

Acotación. 

   Es la parte no dialogada del texto teatral, constituida por orientaciones que sirven a los actores para una mejor comprensión y representación (indicación de gestos, movimientos, etc.) y al director para una adecuada puesta en escena (distribución del espacio, decoración, luces, ruidos, vestuario, etc). En el teatro griego, dado que frecuentemente el autor era, al mismo tiempo, director y actor, no se necesitaba poner en el texto las acotaciones (didascalia). En el teatro latino las acotaciones se reducían a dar una breve orientación sobre el carácter de las obras y una lista de los personajes (dramatis personae). En el teatro español del Siglo de Oro, las acotaciones son escasas y concisas. Valgan, como ejemplo, las que aparecen en La dama boba, de Lope de Vega. Tras el título y la escueta indicación de la fecha («Comedia de este año de 1613»), sigue la denominación de los personajes y su función (Liseo, caballero; Turíri, lacayo; Leandro, caballero; etc.) y la referencia al espacio («La escena es en Illescas y Madrid»). A continuación, véase el texto de las acotaciones del Acto I:

Escena Primera: «Una parada en Illescas.
     Liseo, caballero, y Turín, lacayo, los dos de camino».
Escena Segunda: «Leandro, de camino (Dichos)».
Escena Tercera: «Sala en casa de Octavio en Madrid.
     Salgan Octavio, viejo, y Miseno».

   En los Autos Sacramentales, las acotaciones presentan una mayor precisión y complejidad. Así, en A tu projimo como a ti, de Calderón, tras la lista de personajes figura esta primera acotación:

   «Sale en lo alto del primer carro, que será una montaña, LA CULPA, vestida a lo bandolero, con capa gascona, montera, charpa y pistolas».

   En los siglos XVIII y XIX las acotaciones pasaron a cumplir una función relevante no sólo en la ambientación del espacio escénico, sino también en la caracterización social del personaje, en consonancia con su mundo interior. En el siglo XX, las acotaciones constituyen, a veces, una parte esencial del texto en el que están perfectamente ensambladas, como sucede en las obras de Valle-Inclán. En sus farsas, aparecen tan cuidadas literariamente como el propio texto. En Luces de Bohemia, determinadas acotaciones consiguen mejor la caracterización esperpéntica de los personajes que sus mismas palabras o comportamientos. Tal ocurre con el librero Zaratustra:

   «Zaratustra, abichado y giboso —la cara de tocino rancio y la bufanda de verde serpiente— promueve, con su caracterización de fantoche, una aguda y dolorosa disonancia muy emotiva y muy moderna. Encogido en el roto pelote de una silla enana, con los pies entrapados y cepones en la tarima del brasero, guarda la tienda».

   Otros dramaturgos consiguen integrar las acotaciones en la representación a través de carteles situados en el escenario, o por medio de una voz narradora. A veces, como ocurre en algunas obras de Peter Handke y Samuel Beckett, adquieren una extensión desmesurada. En todo caso, las acotaciones siguen manteniendo la función primera de servir a los actores y al director para la puesta en escena de la obra.

   Una representación original permite a un buen director modificar, corregir y, en ciertos casos, prescindir de determinas acotaciones del autor, para lograr que el texto sea comprensible en toda su hondura al espectador actual.

   El término acotación sirve también para designar la señal o el apuntamiento que se pone en el margen de algún escrito o impreso.

DEMETRIO ESTÉBANEZ CALDERÓN, Diccionario de términos literarios, Alianza Editorial, Madrid, 1996, pp. 8-9.

NOVELA NEGRA: BLACK, BLACK, BLACK

MARTA SANZ, Black, black, black, Anagrama, Barcelona, 2010, 332 páginas.

Novela negra.

   Denominación que se aplica a un subgénero narrativo (relacionado con la novela policíaca), que surge en Norteamérica a comienzos de los años veinte, y en el que sus autores tratan de reflejar, desde una conciencia crítica, el mundo del gansterismo y de la criminalidad organizada, producto de la violencia y corrupción de la sociedad capitalista de esa época. La expresión «novela negra») surge en Fnncia para designar una serie de novelas pertenecientes a este subgénero, traducidas y publicadas en la colección Gallimard (1945), y que Jacques Prévert denominó «Série Noire» por el simple hecho de llevar el color negro las pastas de dichos libros. Cuando, algo más tarde, comienzan a llegar las primeras películas americanas basadas en estos relatos (p. e., El halcón maltés, de John Huston, versión cinematográfica de la novela homónima de D. Hammett), quedará definitivamente fijada la expresión «filmes noirs» y «roman noirs» para las películas y novelas en las que se aborda la temática mencionada. En España coexiste esta denominación «novela negra» con las de «novela de crimen» o «novela criminal» y «novela policiaca».

   Aunque estos relatos siguen, fundamental mente, el esquema de la «novela policíaca (presencia de un crimen, investigación del mismo por un detective, descubrimiento y persecución de los culpables) y una organización análoga en el desarrollo de la historia (relato a la inversa, etc.), sin embargo, se diferencian de ésta en que el interés primordial no radica tanto en la resolución del enigma cuanto en la configuración de un cuadro de conflictos humanos y sociales, además de un estudio de caracteres, a partir de «un enfoque realista y sociopolítico de la contemporánea temática del crimen» (J. Coma, 1980). Otra diferencia fundamental radica en que, frente a la condición de “paraliteratura” asignada a buena parte de las novelas policiacas, la novela “negra norteanericana se ha convertido, gracias a sus grandes maestros, en un subgénero narrativo de indudable prestigio literario En este sentido, se deben recordar los juicios elogiosos de A. Malraux, A. Gide o L.Cernuda hacia la obra narrativa del iniciador de la novela negra, D. Hammett a quien el mencionado poeta español consideraba como «un escritor para escritores, un técnico agudo en el arte de la novela y un estilista»

   El contexto económico y sociopolítico que sirve de referente a estos relatos es la sociedad americana de los años veinte, caracterizada por la aparición de una cultura de masas (aglomeraciones urbanas, revolución de los medios de comunicación: prensa, radio, cine), exaltación del ideal del bienestar y del consumo, y también del triunfo y de la violencia inmigración y negocios sucios (alcohol, prostitución, apuestas) en busca de rápidas y grandes fortunas, etc. En este ambiente surgen bandas organizadas que trafican con el alcohol, el juego y la prostitución, amparándose en la actitud permisiva y corrupta de ciertas instituciones y personas de la administración (alcaldes, jueces, policías), que son sobornados por un gansterismo poderoso. Frente a este mundo degradado, surge la figura de un nuevo detective, que, junto al abogado y el periodista, se enfrentan a esta sociedad del crimen organizado. Esta nueva figura presenta unos rasgos de mayor dureza, inclinación a la violencia justiciera y a la acción individualista, al margen de la policía. Ejemplos de este nuevo detective serían Race Wiliams (personaje creado por C. J. Daly), Continental Op (creado por Hammet) etc.

   Entre los autores más notables de esta novela negra deben cirarse al ya mencionado D. Hammet (Cosecha roja, 1929; El halcón maltés, 1930; La llave de cristal, 1931, etc.), W. R. Burnett, R. Chandler, Ch. Himes, J. Thompson, etc. Esta novela norteamecicana va a contar con imitadores en Europa desde finales de los años treinta y, especialmente, a partir de la Segunda Guerra Mundial: P. Jeney, J. Hadley Chase y J. Symons en Inglaterra, Boris Vian, P. Boileau, .T Narcejac y J.Giovanni en Francia, G. Scerbanenco y L.Sciascia en Italia, F. Dürrenrnatt en Suiza, M. Vázquez Montalbán, J. Madrid, P. Casals, A. Martin, etc., en España, donde, a mediados de los ochenta surgió una colección titulada «Etiqueta Negra», en la Editorial Júcar, en la que se han publicado más de ciento treinta obras de este subgénero, entre cuyos autores figuran D. Hammett, Ch. Himes, J. Thompson, D. E. Westlake, etc., y escritores españoles como J. Madrid, J. Ibáñez, A. Martín, F. González Ledesma, etc. Sobre el desarrollo de esta novela negra (o policiaca, como algunos críticos siguen denominándola) en España, y su posible incidencia en la renovación de la narrativa contemporánea española, puede verse NOVELA POLICIACA.

DEMETRIO ESTÉBANEZ CALDERÓN, Diccionario de términos literarios, Alianza Editorial, Madrid, 1996, pp. 760-761.

TAUTOLOGÍA, Demetrio Estébanez Calderón, Flavia Company, Gertrude Stein & José María Cano

TAUTOLOGÍA. Término de origen griego (tauto-logos: mismo pensamiento), con el que se designa una figura retórica consistente en la reiteración de un mismo pensamiento con los mismos o parecidos términos. Ejemplo: "la vida es la vida". En determinados contextos, dicha reiteración puede adquirir un intensa virtualidad expresiva. Ejemplo: En El alcalde de Zalamea, las expresiones tautológicas de Don Lope y Pedro Crespo intensifican la dramática lucha entre dos jurisdicciones en torno a la suerte final de un militar responsable de delito:

PEDRO CRESPO: ¡Vive Dios, como os lo he dicho!

DON LOPE: Pues Crespo, lo dicho, dicho.

PEDRO CRESPO: Pues, Señor, lo hecho, hecho.
Pedro Calderón de la Barca

DEMETRIO ESTÉBANEZ CALDERÓN, Diccionario de términos literarios, Alianza Editorial, Madrid, 1996, p. 1021.

Para saber más:

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FLAVIA COMPANY, "Seguro vendedor", en Trastornos literarios, Páginas de Espuma, Madrid, 2012.

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YO SOY ROSA, Gertrude Stein

Una rosa es una rosa es una rosa es una rosa

Yo soy Rosa mis ojos son azules
yo soy Rosa quién eres tú
yo soy Rosa y cuando canto
yo soy Rosa como toda cosa.

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UNA ROSA ES UNA ROSA, José María Cano

Quise cortar la flor
más tierna del rosal,
pensando que de amor
no me podría pinchar,
y mientras me pinchaba
me enseñó una cosa
que una rosa es una rosa es una rosa...

Y cuando abrí la mano
y la dejé caer
rompieron a sangrar
las llagas en mi piel
y con sus pétalos
me las curó mimosa
que una rosa es una rosa es una rosa...