PÍO BAROJA, HEMINWAY Y EL ÁRBOL DE LA CIENCIA

Miguel Munárriz

   Lulú quedó en un estado de debilidad grande; su organismo no reaccionaba con la necesaria fuerza.

   Durante dos días estuvo en este estado de depresión. Tenía la seguridad de que se iba a morir.

   —Si siento morirme —le decía a Andrés— es por ti. ¿Qué vas a hacer tú, pobrecito, sin mí? —y le acariciaba la cara.

   Otras veces era el niño lo que la preocupaba y decía:

   —Mi pobre hijo. Tan fuerte como era. ¿Por qué se habrá muerto, Dios mío? Andrés la miraba con los ojos secos.

   En la mañana del tercer día, Lulú murió. Andrés salió de la alcoba extenuado.

   Estaban en la casa doña Leonarda y Niní con su marido. Ella parecía ya una jamona; él un chulo viejo lleno de alhajas. Andrés entró en el cuartucho donde dormía, se puso una inyección de morfina, y quedó sumido en un sueño profundo.

   Se despertó a media noche y saltó de la cama. Se acercó al cadáver de Lulú, estuvo contemplando a la muerta largo rato y la besó en la frente varias veces.

   Había quedado blanca, como si fuera de mármol, con un aspecto de serenidad y de indiferencia, que a Andrés le sorprendió.

   Estaba absorto en su contemplación cuando oyó que en el gabinete hablaban.

   Reconoció la voz de Iturrioz, y la del médico; había otra voz, pero para él era desconocida.

  Hablaban los tres confidencialmente.

  —Para mí —decía la voz desconocida— esos reconocimientos continuos que se hacen en los partos, son perjudiciales. Yo no conozco este caso, pero, ¿quién sabe? quizá esta mujer, en el campo, sin asistencia ninguna, se hubiera salvado. La naturaleza tiene recursos que nosotros no conocemos.

   —Yo no digo que no —contestó el médico que había asistido a Lulú—; es muy posible. 

   —¡Es lástima! —exclamó Iturrioz—. ¡Este muchacho ahora, marchaba tan bien!

  Andrés, al oír lo que decían, sintió que se le traspasaba el alma. Rápidamente, volvió a su cuarto y se encerró en él. 

   Por la mañana, a la hora del entierro, los que estaban en la casa, comenzaron a preguntarse qué hacía Andrés.

   —No me choca nada que no se levante —dijo el médico— porque toma morfina.

   —¿De veras? —preguntó Iturrioz.

  —Sí.

  —Vamos a despertarle entonces —dijo Iturrioz.

  Entraron en el cuarto. Tendido en la cama, muy pálido, con los labios blancos, estaba Andrés.

  —¡Está muerto! —exclamó Iturrioz.

   Sobre la mesilla de noche se veía de noche se veía una copa y un frasco de aconitina cristalizada de Duquesnel.

   Andrés se había envenenado.

   Sin duda, la rapidez de la intoxicación no le produjo convulsiones ni vómitos.

  La muerte había sobrevenido por parálisis inmediata del corazón.

  —Ha muerto sin dolor —murmuró Iturrioz—. Este muchacho no tenía fuerza para vivir. Era un epicúreo, un aristócrata, aunque él no lo creía.

   —Pero había en él algo de precursor —murmuró el otro médico.

PÍO BAROJA, El árbol de la ciencia, 1902.

TRISTE, MUY TRISTEMENTE, Rubén Darío

TRISTE, MUY TRISTEMENTE

Un día estaba yo triste, muy tristemente
viendo cómo caía el agua de una fuente.

Era la noche dulce y argentina. Lloraba
la noche. Suspiraba la noche. Sollozaba
la noche. Y el crepúsculo en su suave amatista,
diluía la lágrima de un misterioso artista.

Y ese artista era yo, misterioso y gimiente,
que mezclaba mi alma al chorro de la fuente.



Señala el tema del poema y comenta de qué mecanismos lingüísticos o figuras retóricas se sirve para convertir su discurso en arte. Detecta todos los elementos que puedan ser considerados modernistas.

Georges Seurat

EL MODERNISMO A TRAVÉS DE LA FIGURA DE RUBÉN DARÍO

DE INVIERNO

En invernales horas, mirad a Carolina.
Medio apelotonada, descansa en el sillón,
envuelta con su abrigo de marta cibelina
y no lejos del fuego que brilla en el salón.

El fino angora blanco junto a ella se reclina,
rozando con su hocico la falda de Aleçón,
no lejos de las jarras de porcelana china
que medio oculta un biombo de seda del Japón.

Con sus sutiles filtros la invade un dulce sueño:
entro, sin hacer ruido: dejo mi abrigo gris;
voy a besar su rostro, rosado y halagüeño

como una rosa roja que fuera flor de lis.
Abre los ojos; mírame con su mirar risueño,
y en tanto cae la nieve del cielo de París.
                                                                                    (Azul...)

Rubén Darío 

&

Ramón Casas

EL ARTE EN LA CRISIS DEL FIN DE SIGLO

   La mayoría de los nuevos escritores tienen en común su actitud rebelde frente a los valores burgueses, en la que coinciden con gran parte de los movimientos artísticos europeos de la larga época que va desde mediados del siglo XIX hasta más allá de la Primera Guerra Mundial (decadentismo, malditismo impresionismo, nihilismo, fauvismo, etc.). En su repulsa del gigantismo industrial de la sociedad capitalista, estos artistas jóvenes adoptan diferentes posturas, no sólo estéticas, sino también ideológicas: el socialismo de Unamuno y Maeztu, el anarquismo peculiar de Martínez Ruiz y Baroja, el carlismo de Valle-Inclán. Este radicalismo ideológico de los nuevos escritores de fin de siglo procedentes en su casi totalidad de medios sociales pequeñoburgues, no es ajeno a la crisis del pensamiento positivista ni a las contradicciones que en la conciencia burguesa genera una sociedad en proceso de cambio acelerado. Se oponen, así, frontalmente a la mediocridad de la sociedad española de la Restauración, y ello tanto a través de su compromiso político como de actitudes irreverentes de todo tipo. Es la época del anarquista literario, del bohemio, del dandy, del escritor maldito. Se identifica en muchos casos revolución social con subversión moral, y de ahí la propensión a la provocación, a las conductas antisociales y amorales, al deseo de épater le bourgeois. Con el paso de los años, la inutilidad práctica de sus esfuerzos y su progresiva integración social atenuará hasta la desaparición ese radicalismo de juventud. Será entonces el momento en que se hagan más evidentes en muchos de estos escritores rasgos que, en alguna medida, ya estaban presentes desde un principio en sus obras: desconfianza en la razón, cierto aristocratismo, marcada propensión al individualismo, visión literaturizada de la vida, pesimismo, etc. Pasan entonces a primer plano en sus textos el paisaje, las viejas ciudades, el tedio vital, los personajes abúlicos e indolentes... Pero debe insistirse en que todo ello no es un rasgo particular y exclusivo de los escritores españoles de este momento, supuestamente agobiados por la sensación de decadencia y desastre que acompañaría a la pérdida en 1898 de las últimas colonias, sino que estamos ante un fenómeno mucho más general que tiene su correlato evidente en las letras europeas de esta época.

IGNACIO BOSQUE & JULIO RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS

&

Ramón Casas

LA CRISIS DE FIN DE SIGLO: MODERNISMO Y GENERACIÓN DEL 98

La reacción antiburguesa ante la mercantilización del arte: el arte por el arte.

Estetas, decadentes y malditos: dandismo y bohemia.

El irracionalismo antipositivista: ocultistas y simbolistas.

Modernismo y Generación del 98: Rubén Darío y la regeneración del lenguaje literartio

Degas: Los bebedores de absenta

LOS CISNES, Rubén Darío

LOS CISNES

¿Qué signo haces, oh Cisne, con tu encorvado cuello
al paso de los tristes y errantes soñadores?
¿Por qué tan silencioso de ser blanco y ser bello,
tiránico a las aguas e impasible a las flores?

Yo te saludo ahora como en versos latinos
te saludara antaño Publio Ovidio Nasón.
Los mismos ruiseñores cantan los mismos trinos,
y en diferentes lenguas es la misma canción.

A vosotros mi lengua no debe ser extraña.
A Garcilaso visteis, acaso, alguna vez...
Soy un hijo de América, soy un nieto de España...
Quevedo pudo hablaros en verso en Aranjuez...

Cisnes, los abanicos de vuestras alas frescas
den a las frentes pálidas sus caricias más puras
y alejen vuestras blancas figuras pintorescas
de nuestras mentes tristes las ideas oscuras.

Brumas septentrionales nos llenan de tristezas,
se mueren nuestras rosas, se agotan nuestras palmas,
casi no hay ilusiones para nuestras cabezas,
y somos los mendigos de nuestras pobres almas.

Nos predican la guerra con águilas feroces,
gerifaltes de antaño revienen a los puños,
mas no brillan las glorias de las antiguas hoces,
ni hay Rodrigos ni Jaimes, ni hay Alfonsos ni Nuños.

Faltos del alimento que dan las grandes cosas,
¿qué haremos los poetas sino buscar tus lagos?
A falta de laureles son muy dulces las rosas,
y a falta de victorias busquemos los halagos.

La América española como la España entera
fija está en el Oriente de su fatal destino;
yo interrogo a la Esfinge que el porvenir espera
con la interrogación de tu cuello divino.

¿Seremos entregados a los bárbaros fieros?
¿Tantos millones de hombres hablaremos inglés?
¿Ya no hay nobles hidalgos ni bravos caballeros?
¿Callaremos ahora para llorar después?

He lanzado mi grito, Cisnes, entre vosotros
que habéis sido los fieles en la desilusión,
mientras siento una fuga de americanos potros
y el estertor postrero de un caduco león...

...Y un cisne negro dijo: «La noche anuncia el día».
Y uno blanco: «¡La aurora es inmortal! ¡La aurora
es inmortal!» ¡Oh tierras de sol y de armonía,
aún guarda la Esperanza la caja de Pandora!

Rubén Darío

CRISIS DE FIN DE SIGLO: BOHEMIA

   Genéticamente, la actitud bohemia era una actitud de inadapta­ción social y protesta romántica e individualista contra el capitalis­mo y la clase burguesa. El sistema de valores bohemios (arte, belle­za, independencia, libertad, rebeldía) se oponía al código moral de la clase dominante. La actitud de rebelión y protesta del bohemio se alza contra la mediocridad y vulgaridad de la sociedad burguesa, con­tra la cual sólo cabe la enajenación voluntaria a través del ajenjo, la droga, el burdel o el narcótico del arte. Frente a la uniformidad so­cial, la protesta individualista del artista bohemio se expresa como fuente de liberación de su lucidez desesperada. Rimbaud o Verlaine ejemplifican esa voluntaria condición de artistas «malditos», de escri­tores «decadentistas» situados en los límites extremos de la margi ­ nalidad social.

   La desafiante actitud antiburguesa del artista bohemio se funda­menta en su odio a la burocratización de la vida, a la uniformidad social y a la mercantilización del arte. El artista bohemio no quiere vender ni admite dejarse comprar su imaginación creadora: «Intransigente, prefirió muchas veces la miseria a macular su pureza estéticas escribirá Rubén Darío del escritor español bohemio Alejandro Sawa. Porque el artista bohemio prefiere la absoluta independencia, el cotidiano e insuficiente menú de café con leche y media tostada, a vender su talento al «filisteo»—palabra que resume su desprecio por h ramplonería espiritual de la dase burguesa—. Admite el «acanallarse perpetrando traducciones» o el «hinchar telegramas» en una redacción de periódico como un mal menor asumido («las letras son colo­rín, pingajo y hambre»), pero el auténtico bohemio lo es por condición espiritual, por convicción mental, por libérrima decisión personal, por creer en unos ideales que son los del arte, realizados según la mitología bohemia. La verdadera bohemia no es una forma de vida, forzosa en la mayoría y caracterizada por una extrema penuria, sino una manera de ser artista, una condición espiritual sellada por el aristocratismo de la inteligencia. La vida bohemia se asume porque para el artista bohemio no hay arte sin dolor, o como decía Baude­laire, arte equivale a «malheur». La verdadera bohemia se vive, por tanto, como experiencia de libertad en el seno de una sociedad volun­tariamente margina], en donde el tiempo no es oro, sino ocio artísti­co, alcohol, búsqueda de paraísos artificiales, de alucinaciones mági­cas, de belleza y «falso azul nocturno».

   Esa actitud provocadoramente antiburguesa del escritor bohemio le conduce a una «pose» de anarquista literario, o una condición de «maldito» que se relaciona con los marginados sociales (homosexua­les, prostitutas, delincuentes), a experimentar el placer de demoler ideas y valores establecidos por medio de «boutades» con el objetivo expreso de «épater le bourgeois». [...]

   La concepción aristocrática de un «arte por el arte» es la que de­fienden la mayoría de escritores bohemios. Bohemia, anarquismo y aristocratismo artístico van unidos en la actitud estética «modernista» de bohemios como Sawa, Rubén Darío o Valle-Inclán. La concep­ción de Darío del modernismo como expresión de la libertad y el anarquismo en el arte; el grito del bohemio verlainiano Henry Cor­nuty en el teatro Barbieri de Madrid; los poemas de Pedro Barran­tes al puñal y a la dinamita en su Delirium tremens; el ¡Viva la bagatela! valleinclaniano; el paraguas rojo del joven Martínez Ruiz, terrible anarquista literario entonces y conservador Azorín después; el ¡Mueran los jesuitas! del Maeztu radical, son otros tantos signos de esa compleja posición anarcoaristocrática de los escritores españo­les finiseculares. La actitud bohemia de protesta antiburguesa se im­pregnaba claramente de anarquismo literario «pour épater le bour­geois».

   Pero, en rigor, los escritores bohemios sintieron una aversión y un profundo desprecio por la política oficial de la Restauración. In­dividualistas e insolidarios, incapaces, salvo honrosas excepciones, de establecer un compromiso político con los partidos de la clase obrera, desengañados de la política oficial, los escritores bohemios se cons­truyeron un paraíso artístico en donde la problemática política no tenía espacio. Excepciones eran, sin embargo, Ricardo Fuente, Joa­quín Dicenta, Rafael Delorme y el núcleo de la revista Germinal, defensores de un socialismo romántico y heterodoxo. También Pedro Luis de Gálvez, poeta bohemio, acabaría escribiendo narraciones anarcosindicalistas y Ernesto Bark, apóstol de la religión bohemia, fue igualmente un incansable predicador de la rebelión política del proletariado intelectual bohemio.

   El lenguaje cumple para el bohemio la función de dinamitar los puentes ideológicos y morales que le separan de la burguesía y de su sistema de valores (familia, propiedad, orden, sexo, religión).

AZNAR SOLER, Manuel, “Bohemia y burguesía en la literatura finisecular”, Historia y crítica de la literatura española, Editorial Crítica, Barcelona, 1980, páginas 77-79.


Henri Fantin-Latour