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miércoles, 22 de marzo de 2017

REALISMO MÁGICO: LA ACEPTACIÓN DE LO PARANORMAL EN LA VIDA COTIDIANA DE MACONDO


LA IDIOSINCRASIA DE LOS HABITANTES DE UN PUEBLO CERCANO A RIOHACHA.

   La presencia de la estética del Realismo Mágico en Crónica de una muerte anunciada es menos evidente que en otras obras del autor colombiano. Sin embargo, basta leer con detenimiento ya la primera secuencia de la novela para percibir cómo el narrador asienta en el lector la idea de que los habitantes de este pueblo forman parte de una sociedad acientífica en la que no existe frontera entre realidad empírica y creencia sobrenatural.

   Plácida Linero aparece descrita como "intérprete certera de los sueños ajenos, siempre que se los contaran en ayunas". Esa capacidad acientífica no le sirvió para decodificar el sueño premonitorio de su hijo: "no había advertido ningún augurio aciago". Presagio, tiempo fúnebre y olor a bautisterio son expresiones que preceden a la presentación de la creencia, asumida por la colectividad, en la predestinación. Ello serviría para comprender la pasividad de todo el pueblo ante el anuncio del asesinato.
   "Nadie podía entender tantas coincidencias funestas" escribe el narrador, a propósito de la extraña afirmación leída en el sumario: La puerta fatal. Invertir la afirmación resulta más congruente para comprender el comportamiento social subrayado por el autor, ya desde el título: Todos sabían que el Destino es ineludible. Fatal procede de la palabra latina Fatum, que significa "destino, vaticinio, predicción". Santiago Nasar no acostumbraba a salir por aquella puerta, en la que alguien había dejado una carta que será un aviso funestamente ignorado, porque Nasar atiende a tocar zafiamente el sexo de Divina Flor, considerada por él como una de sus propiedades a disposición ("ya estás en tiempo de desbravar"). La visión de los intestinos de los conejos, que Victoria Guzmán arroja a los perros, repugna a Nasar. "Dios Santo de modo que todo aquello fue una revelación" dirá la cocinera. Clotilde Armenta, al ver a Nasar "tuvo la impresión de que estaba vestido de aluminio. Ya parecía un fantasma". También a ella los hermanos Vicario le parecieron sonámbulos desvelados. Cuando ellos obedecen su indicación de respetar al obispo para no asesinar todavía a Santiafo Nasar, celebra su éxito apelando a la intervención divina: aquella ocurrencia providencial "Fue un soplo del Espíritu Santo".
   Santiago Nasar envidia los fastos de la boda entre Bayardo San Román y Ángela Vicario. Por eso anunciará: "Así será mi matrimonio. No les alcanzará la vida para contarlo". Estas palabras resultan irónicamente proféticas: Nasar no llegará a casarse, pero su muerte sí que ha sido convertida en novela (¿o crónica?) leída por infinidad de personas de todo el mundo.
   Dada la predisposición a lo paranormal de los habitantes de este pueblo cercano a Riohacha, no puede extrañar que la reacción inmediata de Margot, al oír esas palabras de la boca de Santiago Nasar, sea sentir "pasar un ángel". Al fin y al cabo, todos en su familia conocen los poderes adivinatorios de Luisa Santiaga (Parecía tener hilos de comunicación secreta con la otra gente del pueblo, sobre todo con la de su edad, y a veces nos sorprendía con noticias anticipadas que no hubiera podido conocer sino por artes de adivinación.). Fatalidad sobre fatalidad: ni a primera hora la intérprete de sueños Plácida Linero ni ahora la medium Luisa Santiaga serán capaces de percibir el pálpito. (Aquella mañana, sin embargo, no sintió el pálpito de la tragedia que se estaba gestando desde las tres de la madrugada).
   Tal vez el motivo de distracción fuese que la madre del narrador (de Margot y de Jaime) estuviese entretenida "cantando el fado del amor invisible mientras arreglaba la mesa". Otra vez Fatum. El Destino. La Fatalidad. La Predestinación. Lo ineludible. Ese convencimiento explicaría que saliese de casa con urgencia, pero sabiendo que su intención está llamada al fracaso:
   —"Hay que estar siempre de parte del muerto"—replicará a su marido, aceptando que nadie puede escapar de su destino. Nada impedirá que anuncio sea cumplido. Alea jacta est.  



Ilustración: Franz Roh

lunes, 20 de marzo de 2017

LA FIGURA DE BUERO VALLEJO EN EL TEATRO POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL. LA RENOVACIÓN DEL TEATRO INDEPENDIENTE

LA FIGURA DE BUERO VALLEJO EN EL TEATRO POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL. LA RENOVACIÓN DEL TEATRO INDEPENDIENTE


La guerra civil y el consiguiente exilio de los intelectuales contrarios al golpe (Rafael Alberti, Max Aub...) facilitaron el triunfo de teatro mediocre, ajeno a las corrientes renovadoras de las vanguardias (Valle, Lorca...). En los primeros años de posguerra, la escena española estuvo dominada por un teatro «nacional», al servicio de la dictadura (José María Pemán). El público que acudía a los teatros permitió el triunfo de la comedia burguesa (Benavente, Calvo Sotelo...) y, el teatro de humor practicado por los miembros de la «otra generación del 27» (Enrique Jardiel Poncela, Miguel Mihura, Edgar Neville...): comedias de evasión como Eloísa está debajo del almendro de Jardiel Poncela o Tres sombreros de copa de Mihura representan algunos de los mejores momentos de este teatro comercial ajeno a las penalidades que vive la sociedad civil.

Jóvenes autores comprometidos con la realidad, como Alfonso Sastre o Antonio Buero Vallejo liderarán una nueva práctica teatral, extendida por toda Europa: el realismo social.


Las obras de Buero Vallejo representan un intento de síntesis de realismo y simbolismo, y en ellas opone personajes contemplativos a personajes activos con relaciones conflictivas entre ellos. Aunque la mayoría se desarrollan en una época concreta de la historia de España, es posible abstraer a los personajes de su entorno espacio-temporal, con lo cual sus problemas adquieren una dimensión universal. Son muchos los títulos destacables en su producción: Historia de una escalera (1949), El tragaluz (1967), La fundación (1974). En la última etapa de su obra predomina el uso de lo que el denominó «efectos de inmersión»: un intento de trasladar los conflictos desde la escena al patio de butacas, para que el espectador experimente las peripecias del protagonista. Con este ejercicio de empatía, Buero exige que el espectador abandone el cómodo papel pasivo de observador de una ficción y se pregunte, durante y tras la función, por los conflictos que padece en su vida cotidiana.


La incorporación de los jóvenes de llamada «generación del 68» transformó la práctica teatral en los años setenta España. Los referentes en los que se inspiran proceden del extranjero (Ionesco, Beckett); frecuentemente miran hacia la cultura no oficial (underground). Las obras que consiguen representar están al margen del circuito establecido; son creaciones colectivas en las que la improvisación desempeña un papel fundamental. En este teatro independiente, el texto pierde peso en favor de los aspectos más espectaculares del teatro: la expresión corporal, la danza, la música, los efectos...). Estos artistas independientes recuperan formas teatrales despreciadas como el cabaret, la revista o el teatro de varietés. Practican un teatro crítico que no se limitan a lo político y social, sino también a la moral, la Iglesia, los valores establecidos...


El grupo Tábano, que conmocionó la escena española en 1970 con un espectáculo folclórico-satírico titulado Castañuela 70, Tricicle con su teatro sin palabras, Els Joglars, los festivos Els Comediants, (de los que se recuerda la impresionante ceremonia clausura de Barcelona 92 —700 actores escenificaron una gran fiesta de fuego con planetas, estrellas, monstruos, personajes fantásticos y fuegos artificiales—) o La Fura dels Baus (también memorable su ceremonia de apertura para los Juegos Olímpicos) con su teatro de raíz circense en el que integran música, movimiento, uso de materiales naturales e industriales, aplicación de nuevas tecnologías y la implicación directa del espectador, constituyen vivas referencias de esta regeneradora tendencia.

domingo, 19 de marzo de 2017

LA POESÍA POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA: MIGUEL HERNÁNDEZ, BLAS DE OTERO Y GIL DE BIEDMA

LA POESÍA POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA: MIGUEL HERNÁNDEZ, BLAS DE OTERO Y GIL DE BIEDMA

   En 1942, cumpliendo pena por su participación en la guerra en el bando republicano, fallece en la prisión de Alicante Miguel Hernández. Su poesía rehumanizada, partidaria del compromiso civil con los problemas del hombre, será despreciada por los intelectuales fascistas, declarados enemigos del Viento del pueblo (1937). Sirva como ejemplo de ello este hecho: en 1981 fue posible editar El hombre acecha (1939) porque dos ejemplares habían sido salvados de la destrucción ordenada por el gobierno franquista.
  Tras la Guerra Civil (1936-1939) se inicia la dictadura y el exilio de muchos intelectuales españoles. Este terrible hecho histórico provocó que España no sólo diese la espalda al resto del mundo, sino también un corte con la recién adquirida modernidad.
  El aislamiento cultural, la censura política (y la autocensura) explican la mediocridad de un panorama literario en el que asoma una cultura oficial, la nacional-católica, en la que destacan los autores fascistas, adeptos al Régimen. Luis Rosales, Leopoldo Panero o Dionisio Ridruejo pertenecen a la escuela garcilasista. Su poesía de un tono heroico, imperial, de alabanza del pasado glorioso de España sirve para ensalzar el régimen franquista. Sus cantos felices a la tranquilidad del hogar, la belleza de la tierra y el sentimiento religioso, motivaron que esta tendencia estética de los ganadores de la guerra, fuera denominada «poesía arraigada», pues para ellos, el mundo parece estar bien hecho.
   La realidad de la inmediata postguerra era otra: de la angustia, la miseria y las represalias comenzarán a hablar una serie de jóvenes autores que perciben en Hijos de la ira (1944), de Dámaso Alonso, un modelo para exhibir una incoformidad que motivó que fuesen adscritos a la práctica de una «poesía desarraigada». Esta poesía que versa sobre la muerte, la tristeza, la soledad y la desesperación empleando un lenguaje desgarrado, casi violento, cercano al grito, describe la vida con realismo y espíritu crítico. En los años cincuenta y sesenta, será la tendencia dominante: estos jóvenes neorrealistas escribirán poesía social. Gabriel Celaya, Blas de Otero, Gloria Fuertes y tantos otros, consideran que la poesía debe afrontar los problemas de la sociedad y servir a su beneficio y progreso. Estos poetas buscan el compromiso y la solidaridad, por ello abandonan el «yo« en favor del «nosotros». Aspiran a compartir su obra con el pueblo. Sus versos son los versos de todos los ciudadanos. Anteponer el contenido a la forma, elegir un lenguaje transparente, coloquial, que llegue a la «inmensa mayoría» provocará que muchos de estos textos, leídos hoy, parezcan torpes panfletos rimados. 
   Blas de Otero encontrará seguidores en la segunda promoción de autores realistas (la llamada «generación de medio siglo»): Ángel González, José Ángel Valente, Claudio Rodríguez, Jaime Gil de Biedma, José Agustín Goytisolo, Francisco Brines, Carlos Barral o Antonio Gamoneda comparten con la generación anterior un consciente antifranquismo; mantienen la visión crítica de la sociedad, unas actitudes éticas comunes y la atención a los problemas sociales, pero no son poetas que se atengan únicamente a exhibir un compromiso político en su obra. Se interesan por el ser humano en sus obras, por sus problemas existenciales, morales e históricos pero no pretenden cambiar la sociedad ni enarbolan una bandera o proyecto político. Su actitud política se limita al ámbito íntimo y personal. Pretenden seguir haciendo una poesía crítica y comprometida, pero con unas formas más elaboradas y huyendo del exceso de simplicidad y sencillez del periodo anterior.
   La obra de Jaime Gil de Biedma, recogida en las 180 páginas de Las personas del verbo es un claro ejemplo de un gran dominio de la técnica poética. El poeta se enfrenta al paso del tiempo con amargura, escepticismo y pesimismo. La poesía es un acto de «comunicación». El poeta exhibe con contención sus experiencias al lector, en un diálogo lleno de sutiles referencias intelectuales que le permiten hablar también de todo lo prohibido.
   En los años setenta, este panorama cambiará radicalmente con la incorporación de unos jóvenes, educados en una nueva sociedad en la que tienen muchísimo peso los nuevos medios de comunicación masiva: los novísimos, venecianos o generación del 68 (Pere Gimferrer, José María Álvarez, Leopoldo María Panero...), en su afán de romper con la generación anterior, practicarán una poesía vinculada a las vanguardias, que toma como modelos a poetas preferentemente extranjeros.

viernes, 17 de marzo de 2017

LA NOVELA POSTERIOR A 1936

LA NOVELA POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL

LUIS MARTÍN SANTOS, Tiempo de silencio

   Si el visitante ilustre se obstina en que le sean mostrados majas y toreros, si el pintor genial pinta con los milagrosos pinceles majas y toreros, si efectivamente a lo largo y a lo ancho de este territorio tan antiguo hay más anillos redondos que catedrales góticas, esto debe significar algo. Habrá que volver sobre todas las leyendas negras, inclinarse sobre los prospectos de más éxito turístico de la España de pandereta, levantar la capa de barniz a cada uno de los pintores que nos han pintado y escudriñar en qué lamentable sentido tenían razón. Porque si hay algo constante, algo que soterradamente sigue dando vigor y virilidad a un cuerpo, por lo demás escuálido y huesudo, ese algo deberá ser analizado, puesto a la vista, medido y bien descrito. No debe bastar ser pobre, ni comer poco, ni presentar un cráneo de apariencia dolicocefálica, ni tener la piel delicadamente morena para quedar definido como ejemplar de cierto tipo de hombre al que inexorablemente pertenecemos y que tanto nos desagrada. Acerquémonos un poco más al fenómeno e intentemos sentir en nuestra propia carne ―que es igual que la de él― lo que este hombre siente cuando (desde dentro del apretado traje reluciente) adivina que su cuerpo va a ser penetrado por el cuerno y que la gran masa de sus semejantes, igualmente morenos y dolicocéfalos, exige que el cuerno entre y que él quede, ante sus ojos, convertido en lo que desean ardientemente que sea: un pelele relleno de trapos rojos. Si este odio ha podido ser institucionalizado de un modo tan perfecto, coincidiendo históricamente con el momento en que vueltos de espaldas al mundo exterior y habiendo sido reiteradamente derrotados se persistía en construir grandes palacios para los que nadie sabía ya de dónde ni en qué galeones podía llegar el oro, será debido a que aquí tenga una especial importancia para el hombre y a que asustados por la fuerza de este odio, que ha dado muestras tan patentes de una existencia inextinguible, se busque un cauce simbólico en el que la realización del santo sacrificio se haga suficientemente a lo vivo para exorcizar la maldición y paralizar el continuo deseo que a todos oprime la garganta. Que el acontecimiento más importante de los años que siguieron a la gran catástrofe fue esa polarización de odio contra un solo hombre y que en ese odio y divinización ambivalentes se conjuraron cuantos revanchismos irredentos anidaban en el corazón de unos y de otros no parece dudoso. ¿Llamaremos, pues, hostia emisaria del odio popular a ese sujeto que con un bicornio antiestético pasea por la arena con andares deliberadamente desgarbados y que con rostro serio y contraído, muerto de miedo, traza su caligrafía estrambótica ante el animal de torva condición? Tal vez sí, tal vez sea eso, tal vez, puesto que la fuerza pública, la prensa periódica, la banda del regimiento, los asilados de la Casa de Misericordia y hasta un representante del Señor Gobernador Civil colaboran tan interesadamente en el misterio.

***
   «¿Qué se habrá creído? Que yo me iba a amolar y a cargar con el crío. Ella, "que es tuyo", "que es tuyo". Y yo ya sabía que había estao con otros. Aunque fuera mío. ¿Y qué? Como si no hubiera estao con otros. Ya sabía yo que había estao con otros. Y ella, que era para mí, que era mío. Se lo tenía creído desde que le pinché al Guapo. Estaba el Guapo como si tal. Todos le tenían miedo. Yo también sin la navaja. Sabía que ella andaba conmigo y allí delante empieza a tocarla los achucháis. Ella, la muy zorra, poniendo cara de susto y mirando para mí. Sabía que yo estaba sin el corte. Me cago en el corazón de su madre, la muy zorra. Y luego "que es tuyo", "que es tuyo". Ya sé yo que es mío. Pero a mí qué. No me voy a amolar y a cargar con el crío. Que hubiera tenido cuidao la muy zorra. ¿Qué se habrá creído? Todo porque le pinché al Guapo se lo tenía creído. ¿Para qué anduvo con otros la muy zorra? Y ella "que no", "que no", que sólo conmigo. Pero ya no estaba estrecha cuando estuve con ella y me dije: "Tate, Cartucho, aquí ha habido tomate". Pero no se lo dije porque aún andaba camelándola. Pero había tomate. Y ella "que no", "que no". Nada, que me lo iba a tragar. El Guapo tocándola delante mío y ella por el mor de dar celos. Tonta. Subí a la chabola y bajé con la navaja. Y miro antes de entrar y ella ya se había retirado de él. No se dejaba tocar más que delante mío, la tonta. Ya nadie se atrevía a darle cara. No tenían navaja o no sabían usarla. El corte a mí me da más fuerza que al hombre más fuerte. Y él delante mío: "Esta ja está chocha por mi menda". Me hastían esos que hablan caliente como si por hablar así ya no se les pudiera pinchar. A mí. Y viendo que yo aguantaba y me achaparraba: "Llévale priva al Cartucho". Y yo no aguanto que me digan Cartucho más que cuando yo quiero. Pero, chito chitón. Yo achaparrao y ella mirándome como si para decir que era marica. Y él: "Bueno, si no quiere priva, pañí de muelle". Y viene con el vaso de sifón y me lo pone en las napies y yo lo bebo. Mirándole a la jeta. Y él, riéndose: "Que me hinca los acáis". Y se va chamullando entre dientes. "No hay pelés." "No hay pelés." Pero a ella la tenía yo camelá y mira que te mira como si fuera yo marica. Me cago en el corazón de su madre, la zorra. Y que ya se le ve la tripa y venga a diquelar y a buscarme las vueltas. El Guapo se reía. Siempre hablando caliente. Y todos unos rajaos todos mirándole. Que estaba el hermano de ella y la dejaba tocar. Pero cuando yo me fui a por el corte ella se abrió de la barra.. Que en eso se la veía que estaba camelada. Sólo le dejaba cuando yo lo veía... Pero me río porque eso es propio de ellas. Se camelan. Como si porque una mujer esté camelada va uno a decir a todo que sí amén jesús. Cuando tuve el corte estuve esperando hasta que se vino para mí tan seguro. Iba de vino hasta allá y se creía que el mundo era suyo. Lo que menos le perdoné fue lo de Cartucho. Me cago en la tumba de su padre. Le pinché por detrás y allá quedó en el fango. Y qué palabras salían de su boca. Que si el Pilar de Zaragoza y Alicante. Que si el de más arriba que son tres. Hecho una plasta entre la sangre y el barro. Ahuequé. Limpié bien el corte y lo encalomé en el jergón. Vino la pasma y a preguntar. "Derrótate Cartucho." Y palo va palo viene: Pero yo nanay. "Te hemos encontrado el corte." "Enseña los bastes." "Tiene tus huellas." Pero yo ya sabía que lo de las huellas es camelo. Total que salí con la negativa y al jardín. Arresto menor por tenencia. Pero no había pruebas de lo otro. Se acabó el Guapo. Y es cuando ella se lo creyó. Y al salir, allí estaba como una pastora para echárseme al cuello. Y con la tripa así de alta. Y yo: "Que me, dejes". "Que es tuyo." "Que me dejes." "Que es tuyo." "Que tú has estao con otros." "Que no." "Que ya no estabas estrecha." "Que eché sangre." "Que tú no estabas estrecha." "Que te digo que manché las palomas." "Que me dejes." Yo le daba cuerda mientras estuve a la sombra. Ella venía de ala. ¿Qué le iba a decir yo? Que sí. Que le había pinchado por ella. Ella me venía de lao. Y que diga de dónde sacaba la tela. Pero son así. Yo la seguí dando cuerda. Pero al salir quería más y ya no. Porque me había gustao de la mayor del Muecas. Ésta sí que sí. Y la pesada de ella: "Que es tuyo". Y hasta me manda el hermanito. El que no había chistao cuando la tocaba el Guapo delante él. "Mira plas, acuérdate del Guapo." "Que mi hermana es buena chica." 'lQue la has hecho desgraciada." "Mira plas que ha estao con otros." "Que la has hecho desgraciada." "Acuérdate del Guapo." Y ella cada vez a peores. Como si ponerse a malas venga a servir de algo. Y me empieza a gritar en la calle. Y a llevarme al juez por cumplimiento de promesa. Y yo: "No hay pruebas". "Le han visto con ella." "Ha habido otros. No hay pruebas." El juez harto. Y yo más. Y venga a crecer la tripa. Y no me deja tranquilo. "Déjame en paz, zorra, que te vas a acordar." Una noche, en vez de gritar, se me echa encima en lo oscuro. "Tú me quieres." "Tú me quieres." Lloraba. A mí se me fueron las manos. Eso que estaba con la tripa. Total, que se creía que sí la muy zorra. Al día siguiente otra vez. Pero yo ya no quise. Y vuelta a seguirme por las mañanas y por las tardes. Ya me hartó.
   Le pegué un puñetazo que le aplasté la nariz. Y estaba ya por dividirse. Por eso me daba más asco. La aplasté las napies. Le di demás fuerte para ser mujer. Pero estaba ya hasta aquí. Total, juicio de faltas. El curro y lo sabía pero no había pruebas. Otros seis meses de arresto. Menos mal. Entre tanto a parir. Ya no vino más de ala. Yo tan tranquilo. Ya le había dicho a la Florita, la del Muecas, que estaba, por ella. Al salir ni me miró a la cara. Andaba con el chorbo de un lado para otro. ¡Que puede parecerse un crío a su padre! Es igual que yo. Pero no hay pruebas. Ella ahora lo deja a su hermana la fea y a hacer la carrera con la nariz rota. Si quisiera tenía yo ahí una mina. Pero me ha gustado ser fetén con las mujeres. Cuando están por uno son así. Para eso son mujeres. Yo pensando en la hartá dé tetas que me iba a dar la Florita. Na más salir.
   Y en eso que llega el padre. Y el Muecas tiene malas pulgas y también sabe tirar de corte. Esos manchegos atravesaos. Y ella que es menor. No quiero líos. Me doy de naja. Pero es que me camela. No es como la otra. Me tiene miedo. De vez en vez me doy una hartá. Si el Muecas me pilla. No quiero líos. Pero no voy a dejar a la chavala esa. No me atrevo a lucirla. De vez en vez una hartá pero no sé seguir. Como no bebo. Tomo un café y ya estoy listo. Juego subastao y chamelo. Algo saco. Y poco curre lo. Y a los bailes de los merenderos. Porque me ha gustao ser bailón. Y por veces cae alguna. Pero esa Florita me sigue en las mientes.
   Y las hartás que me he dao no me han dejao harto. Y que no se le acerque alguno que lo pincho sin remisión. Ya no hay Guapos.»

miércoles, 15 de marzo de 2017

CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO INDEPENDIENTE

CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO INDEPENDIENTE

  • Creación colectiva de la obra. Todo el grupo aporta ideas para la creación. La improvisación desempeña un papel importante.
  • Escasa valoración del texto, que permite potenciar los aspectos más espectaculares del teatro (expresión corporal, danza, música, luces...), inspirados en el cabaret, la revista, el teatro de varietés, etc.
  • Los enfoques críticos no se limitan a lo político y social. También a la moral, la Iglesia, valores establecidos...

martes, 7 de marzo de 2017

EL TEATRO DESPUÉS DE LA GUERRA CIVIL


   En los años de posguerra, la escena española estuvo dominada por un teatro «nacional», al servicio de la dictadura. Las líneas dramáticas que triunfaban en los escenarios—la comedia burguesa y el teatro de humor—tenían como rasgo común la evasión de la realidad de la época. Mientras, los dramaturgos exiliados continuaron su producción fuera de España.

martes, 21 de febrero de 2017

SEMIOLOGÍA DEL TEATRO: LAS ACOTACIONES


Acotación. 

   Es la parte no dialogada del texto teatral, constituida por orientaciones que sirven a los actores para una mejor comprensión y representación (indicación de gestos, movimientos, etc.) y al director para una adecuada puesta en escena (distribución del espacio, decoración, luces, ruidos, vestuario, etc). En el teatro griego, dado que frecuentemente el autor era, al mismo tiempo, director y actor, no se necesitaba poner en el texto las acotaciones (didascalia). En el teatro latino las acotaciones se reducían a dar una breve orientación sobre el carácter de las obras y una lista de los personajes (dramatis personae). En el teatro español del Siglo de Oro, las acotaciones son escasas y concisas. Valgan, como ejemplo, las que aparecen en La dama boba, de Lope de Vega. Tras el título y la escueta indicación de la fecha («Comedia de este año de 1613»), sigue la denominación de los personajes y su función (Liseo, caballero; Turíri, lacayo; Leandro, caballero; etc.) y la referencia al espacio («La escena es en Illescas y Madrid»). A continuación, véase el texto de las acotaciones del Acto I:

Escena Primera: «Una parada en Illescas.
     Liseo, caballero, y Turín, lacayo, los dos de camino».
Escena Segunda: «Leandro, de camino (Dichos)».
Escena Tercera: «Sala en casa de Octavio en Madrid.
     Salgan Octavio, viejo, y Miseno».

   En los Autos Sacramentales, las acotaciones presentan una mayor precisión y complejidad. Así, en A tu projimo como a ti, de Calderón, tras la lista de personajes figura esta primera acotación:

   «Sale en lo alto del primer carro, que será una montaña, LA CULPA, vestida a lo bandolero, con capa gascona, montera, charpa y pistolas».

   En los siglos XVIII y XIX las acotaciones pasaron a cumplir una función relevante no sólo en la ambientación del espacio escénico, sino también en la caracterización social del personaje, en consonancia con su mundo interior. En el siglo XX, las acotaciones constituyen, a veces, una parte esencial del texto en el que están perfectamente ensambladas, como sucede en las obras de Valle-Inclán. En sus farsas, aparecen tan cuidadas literariamente como el propio texto. En Luces de Bohemia, determinadas acotaciones consiguen mejor la caracterización esperpéntica de los personajes que sus mismas palabras o comportamientos. Tal ocurre con el librero Zaratustra:

   «Zaratustra, abichado y giboso —la cara de tocino rancio y la bufanda de verde serpiente— promueve, con su caracterización de fantoche, una aguda y dolorosa disonancia muy emotiva y muy moderna. Encogido en el roto pelote de una silla enana, con los pies entrapados y cepones en la tarima del brasero, guarda la tienda».

   Otros dramaturgos consiguen integrar las acotaciones en la representación a través de carteles situados en el escenario, o por medio de una voz narradora. A veces, como ocurre en algunas obras de Peter Handke y Samuel Beckett, adquieren una extensión desmesurada. En todo caso, las acotaciones siguen manteniendo la función primera de servir a los actores y al director para la puesta en escena de la obra.
   Una representación original permite a un buen director modificar, corregir y, en ciertos casos, prescindir de determinas acotaciones del autor, para lograr que el texto sea comprensible en toda su hondura al espectador actual.
   El término acotación sirve también para designar la señal o el apuntamiento que se pone en el margen de algún escrito o impreso.


DEMETRIO ESTÉBANEZ CALDERÓN, Diccionario de términos literarios, Alianza Editorial, Madrid, 1996, pp. 8-9.

lunes, 20 de febrero de 2017

ACOTACIONES EN LA FUNDACIÓN


PARTE PRIMERA

La habitación podría pertenecer a una residencia cualquiera. No es amplia ni lujosa. El edificio donde se halla se ha construido con el máximo aprovechamiento de espacios. Los muros son grises y desnudos: ni zócalo, ni cornisa. Muebles sencillos pero de buen gusto: los de una vivienda funcional donde se considera importante el bienestar. Pero el relativo apiñamiento de pormenores que lo acreditan aumenta curiosamente la sensación de angostura que suscita el aposento. El techo se encuentra, sin embargo, tan alto que ni siquiera se divisa. De tono neutro, sin baldosas ni fisuras, parece el suelo de cemento pulimentado. El ángulo entre el lateral izquierdo y la pared del fondo no es visible: los pliegues de una larga cortina que se pierde en la altura forman un chaflán que lo oculta. En el lateral izquierdo, a media altura y cerca de la cortina, sobresale del muro una taquilla de hierro colado en él empotrada Sin puertas ni cortinillas, su pobre aspecto contrasta con el de otros muebles. En sus dos anaqueles brillan finas cristalerías, vajillas, plateados cubiertos, claros manteles y servilletas allí depositados. Bajo la taquilla, el blanco esmalte de una puertecita cierra un pequeño frigorífico embutido en la pared. En el primer término de dicho lateral e incrustada asimismo en el muro, sobria percha de hierro, de cuyos pomos cuelgan seis saquitos o talegos diferentes entre sí. Arrimada al muro y bajo ellos, cama extensible que, plegada por su mitad, forma un mueble vertical. En la pared del fondo y junto a la cortina, la única puerta, estrecha y baja, de tablero ahora invisible por estar abierta hacia afuera y a la izquierda del marco. Hállase éste al fondo de un vano abocinado en el muro, cuyo gran espesor es evidente. Sobre la puerta, globo de luz y, más arriba, la rejilla redonda de un altavoz. Contiguo al vano y abarcando el resto del muro hasta su borde derecho, enorme ventanal de gran altura y de alféizar sólo un poco más bajo que el dintel de la puerta. Su marco se halla, asimismo, en un hueco ligeramente abocinado del muro. El ventanal no parece poder abrirse: dos simples largueros verticales sin fallebas sostienen los cristales. Bajo el ventanal y con la cabecera adosada al muro de la derecha, una cama sencilla y clara de línea moderna. Alineados bajo ella, tres bultos recubiertos por arpilleras o mantas diversas, de nulidad desconocida por el momento. Sujeta a la pared sobre la cabecera del lecho, pantallita cónica de metal. El resto del lateral derecho lo ocupa casi por completo una estantería de finas maderas, totalmente empotrada en el muro y quebrada por irregulares plúteos. En su parte baja. un televisor; en algún otro de sus tableros, varios botones. En sus estantes lucen los bellos y lujosos tejuelos de numerosos libros y asoman artísticas figuritas de porcelana o cristal. Bajo la estantería y cercana al lecho, emerge del muro la tabla de una mesilla, al parecer también de hierro: una simple superficie sobre la que descansan libros, revistas y un teléfono blanco. En el primer término de la escena y hacia la derecha, mesa rectangular de clara madera y suave barniz, no muy grande. Sobre ella, periódicos y alguna revista ilustrada. A su alrededor, cinco acogedores silloncitos de luciente metal y brillante cuero. A la derecha del primer término, pendiente de una larga varilla que se pierde en lo alto, gran lámpara con su moderna pantalla de fantasía. La puerta abierta da a lo que parece ser un corredor estrecho, limitado por una barandilla metálica que continúa hacia ambos lados y que causa la impresión de dar al vacío. Tras el ventanal, lejana, la dilatada vista de un maravilloso paisaje: límpido cielo, majestuosas montañas, la fulgurante plata de un lago, remotos edificios que semejan extrañas catedrales, el dulce verdor de praderas y bosquecillos, las bellas notas claras de amenas edificaciones algo más cercanas. Tras la barandilla del corredor y en la lejanía, prolóngase el mismo panorama. Con su contradictoria mezcla de modernidad y estrechez, la habitación sugiere una instalación urgente y provisional al servicio de alguna actividad valiosa y en marcha. La risueña luz de la primavera inunda el paisaje; cernida e irisada claridad, un tanto irreal, en el aposento.

(Suave música en el ambiente: la Pastoral de la Obertura de «Guillermo Tell», de Rossini, fragmento que, no obstante su brevedad, recomienza sin interrupción hasta que la acción lo corta. Acostado en el lecho, bajo limpias sábanas floreadas y rica colcha, un HOMBRE inmóvil, de cara a la pared. Con una flamante escoba, TOMÁS está barriendo basurillas que lleva hacia la puerta. Es un mozo de unos veinticinco años, de alegre semblante, que usa pantalon oscuro y camisa gris. Sobre el pecho, un pequeño rectángulo negro donde descuella, en blanco, la inscripción C-72. Calzado blando. La escoba se mueve flojamente; TOMÁS silba quedo algo de la música que oye y se detiene, acompañándola con un leve cabeceo.)

TOMÁS.—Rossini... (Se vuelve hacia el lecho.) ¿Te gusta? (No hay respuesta. TOMÁS da un par de escobados.) Poco hemos hablado tú y yo desde que vinimos a la Fundación. Ni siquiera sé si te gusta la música. (Se detiene.) A los enfermos les distrae. Pero si te molesta... (No hay respuesta. Barre. ) Es una melodía tan serena como el fresco de la madrugada, cuando asoma el sol. Da gusto oírla en un día [tan luminoso] como éste. (Ante el ventanal.)[¡Si vieras cómo brilla el campo! Los verdes, el lago... Parecen joyas.] (Reanuda el barrido, saca la basura por la puerta y la deja fuera, a la derecha. Se asoma a la barandilla y contempla el paisaje. El sol baña su figura. Vuelve a entrar v. apartando levemente la cortina de la izquierda, deja detrás la escoba.) ¿Te gustaría ver el paisaje? El aire está tibio. Si quieres, te incorporo. ¿Eh? (Ninguna respuesta. Se acerca a la cama y baja la voz.) ¿Te has dormido?

(El enfermo no se mueve. TOMÁS va a alejarse de puntillas. Fatigada y débil, se oye la voz del HOMBRE acostado.)

LA FUNDACIÓN [1998], Centro Dramático Nacional [Juan Carlos Pérez de la Fuente]