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martes, 21 de febrero de 2017

SEMIOLOGÍA DEL TEATRO: LAS ACOTACIONES


Acotación. 

   Es la parte no dialogada del texto teatral, constituida por orientaciones que sirven a los actores para una mejor comprensión y representación (indicación de gestos, movimientos, etc.) y al director para una adecuada puesta en escena (distribución del espacio, decoración, luces, ruidos, vestuario, etc). En el teatro griego, dado que frecuentemente el autor era, al mismo tiempo, director y actor, no se necesitaba poner en el texto las acotaciones (didascalia). En el teatro latino las acotaciones se reducían a dar una breve orientación sobre el carácter de las obras y una lista de los personajes (dramatis personae). En el teatro español del Siglo de Oro, las acotaciones son escasas y concisas. Valgan, como ejemplo, las que aparecen en La dama boba, de Lope de Vega. Tras el título y la escueta indicación de la fecha («Comedia de este año de 1613»), sigue la denominación de los personajes y su función (Liseo, caballero; Turíri, lacayo; Leandro, caballero; etc.) y la referencia al espacio («La escena es en Illescas y Madrid»). A continuación, véase el texto de las acotaciones del Acto I:

Escena Primera: «Una parada en Illescas.
     Liseo, caballero, y Turín, lacayo, los dos de camino».
Escena Segunda: «Leandro, de camino (Dichos)».
Escena Tercera: «Sala en casa de Octavio en Madrid.
     Salgan Octavio, viejo, y Miseno».

   En los Autos Sacramentales, las acotaciones presentan una mayor precisión y complejidad. Así, en A tu projimo como a ti, de Calderón, tras la lista de personajes figura esta primera acotación:

   «Sale en lo alto del primer carro, que será una montaña, LA CULPA, vestida a lo bandolero, con capa gascona, montera, charpa y pistolas».

   En los siglos XVIII y XIX las acotaciones pasaron a cumplir una función relevante no sólo en la ambientación del espacio escénico, sino también en la caracterización social del personaje, en consonancia con su mundo interior. En el siglo XX, las acotaciones constituyen, a veces, una parte esencial del texto en el que están perfectamente ensambladas, como sucede en las obras de Valle-Inclán. En sus farsas, aparecen tan cuidadas literariamente como el propio texto. En Luces de Bohemia, determinadas acotaciones consiguen mejor la caracterización esperpéntica de los personajes que sus mismas palabras o comportamientos. Tal ocurre con el librero Zaratustra:

   «Zaratustra, abichado y giboso —la cara de tocino rancio y la bufanda de verde serpiente— promueve, con su caracterización de fantoche, una aguda y dolorosa disonancia muy emotiva y muy moderna. Encogido en el roto pelote de una silla enana, con los pies entrapados y cepones en la tarima del brasero, guarda la tienda».

   Otros dramaturgos consiguen integrar las acotaciones en la representación a través de carteles situados en el escenario, o por medio de una voz narradora. A veces, como ocurre en algunas obras de Peter Handke y Samuel Beckett, adquieren una extensión desmesurada. En todo caso, las acotaciones siguen manteniendo la función primera de servir a los actores y al director para la puesta en escena de la obra.
   Una representación original permite a un buen director modificar, corregir y, en ciertos casos, prescindir de determinas acotaciones del autor, para lograr que el texto sea comprensible en toda su hondura al espectador actual.
   El término acotación sirve también para designar la señal o el apuntamiento que se pone en el margen de algún escrito o impreso.


DEMETRIO ESTÉBANEZ CALDERÓN, Diccionario de términos literarios, Alianza Editorial, Madrid, 1996, pp. 8-9.

lunes, 20 de febrero de 2017

ACOTACIONES EN LA FUNDACIÓN


PARTE PRIMERA

La habitación podría pertenecer a una residencia cualquiera. No es amplia ni lujosa. El edificio donde se halla se ha construido con el máximo aprovechamiento de espacios. Los muros son grises y desnudos: ni zócalo, ni cornisa. Muebles sencillos pero de buen gusto: los de una vivienda funcional donde se considera importante el bienestar. Pero el relativo apiñamiento de pormenores que lo acreditan aumenta curiosamente la sensación de angostura que suscita el aposento. El techo se encuentra, sin embargo, tan alto que ni siquiera se divisa. De tono neutro, sin baldosas ni fisuras, parece el suelo de cemento pulimentado. El ángulo entre el lateral izquierdo y la pared del fondo no es visible: los pliegues de una larga cortina que se pierde en la altura forman un chaflán que lo oculta. En el lateral izquierdo, a media altura y cerca de la cortina, sobresale del muro una taquilla de hierro colado en él empotrada Sin puertas ni cortinillas, su pobre aspecto contrasta con el de otros muebles. En sus dos anaqueles brillan finas cristalerías, vajillas, plateados cubiertos, claros manteles y servilletas allí depositados. Bajo la taquilla, el blanco esmalte de una puertecita cierra un pequeño frigorífico embutido en la pared. En el primer término de dicho lateral e incrustada asimismo en el muro, sobria percha de hierro, de cuyos pomos cuelgan seis saquitos o talegos diferentes entre sí. Arrimada al muro y bajo ellos, cama extensible que, plegada por su mitad, forma un mueble vertical. En la pared del fondo y junto a la cortina, la única puerta, estrecha y baja, de tablero ahora invisible por estar abierta hacia afuera y a la izquierda del marco. Hállase éste al fondo de un vano abocinado en el muro, cuyo gran espesor es evidente. Sobre la puerta, globo de luz y, más arriba, la rejilla redonda de un altavoz. Contiguo al vano y abarcando el resto del muro hasta su borde derecho, enorme ventanal de gran altura y de alféizar sólo un poco más bajo que el dintel de la puerta. Su marco se halla, asimismo, en un hueco ligeramente abocinado del muro. El ventanal no parece poder abrirse: dos simples largueros verticales sin fallebas sostienen los cristales. Bajo el ventanal y con la cabecera adosada al muro de la derecha, una cama sencilla y clara de línea moderna. Alineados bajo ella, tres bultos recubiertos por arpilleras o mantas diversas, de nulidad desconocida por el momento. Sujeta a la pared sobre la cabecera del lecho, pantallita cónica de metal. El resto del lateral derecho lo ocupa casi por completo una estantería de finas maderas, totalmente empotrada en el muro y quebrada por irregulares plúteos. En su parte baja. un televisor; en algún otro de sus tableros, varios botones. En sus estantes lucen los bellos y lujosos tejuelos de numerosos libros y asoman artísticas figuritas de porcelana o cristal. Bajo la estantería y cercana al lecho, emerge del muro la tabla de una mesilla, al parecer también de hierro: una simple superficie sobre la que descansan libros, revistas y un teléfono blanco. En el primer término de la escena y hacia la derecha, mesa rectangular de clara madera y suave barniz, no muy grande. Sobre ella, periódicos y alguna revista ilustrada. A su alrededor, cinco acogedores silloncitos de luciente metal y brillante cuero. A la derecha del primer término, pendiente de una larga varilla que se pierde en lo alto, gran lámpara con su moderna pantalla de fantasía. La puerta abierta da a lo que parece ser un corredor estrecho, limitado por una barandilla metálica que continúa hacia ambos lados y que causa la impresión de dar al vacío. Tras el ventanal, lejana, la dilatada vista de un maravilloso paisaje: límpido cielo, majestuosas montañas, la fulgurante plata de un lago, remotos edificios que semejan extrañas catedrales, el dulce verdor de praderas y bosquecillos, las bellas notas claras de amenas edificaciones algo más cercanas. Tras la barandilla del corredor y en la lejanía, prolóngase el mismo panorama. Con su contradictoria mezcla de modernidad y estrechez, la habitación sugiere una instalación urgente y provisional al servicio de alguna actividad valiosa y en marcha. La risueña luz de la primavera inunda el paisaje; cernida e irisada claridad, un tanto irreal, en el aposento.

(Suave música en el ambiente: la Pastoral de la Obertura de «Guillermo Tell», de Rossini, fragmento que, no obstante su brevedad, recomienza sin interrupción hasta que la acción lo corta. Acostado en el lecho, bajo limpias sábanas floreadas y rica colcha, un HOMBRE inmóvil, de cara a la pared. Con una flamante escoba, TOMÁS está barriendo basurillas que lleva hacia la puerta. Es un mozo de unos veinticinco años, de alegre semblante, que usa pantalon oscuro y camisa gris. Sobre el pecho, un pequeño rectángulo negro donde descuella, en blanco, la inscripción C-72. Calzado blando. La escoba se mueve flojamente; TOMÁS silba quedo algo de la música que oye y se detiene, acompañándola con un leve cabeceo.)

TOMÁS.—Rossini... (Se vuelve hacia el lecho.) ¿Te gusta? (No hay respuesta. TOMÁS da un par de escobados.) Poco hemos hablado tú y yo desde que vinimos a la Fundación. Ni siquiera sé si te gusta la música. (Se detiene.) A los enfermos les distrae. Pero si te molesta... (No hay respuesta. Barre. ) Es una melodía tan serena como el fresco de la madrugada, cuando asoma el sol. Da gusto oírla en un día [tan luminoso] como éste. (Ante el ventanal.)[¡Si vieras cómo brilla el campo! Los verdes, el lago... Parecen joyas.] (Reanuda el barrido, saca la basura por la puerta y la deja fuera, a la derecha. Se asoma a la barandilla y contempla el paisaje. El sol baña su figura. Vuelve a entrar v. apartando levemente la cortina de la izquierda, deja detrás la escoba.) ¿Te gustaría ver el paisaje? El aire está tibio. Si quieres, te incorporo. ¿Eh? (Ninguna respuesta. Se acerca a la cama y baja la voz.) ¿Te has dormido?

(El enfermo no se mueve. TOMÁS va a alejarse de puntillas. Fatigada y débil, se oye la voz del HOMBRE acostado.)

LA FUNDACIÓN [1998], Centro Dramático Nacional [Juan Carlos Pérez de la Fuente]



domingo, 12 de febrero de 2017

ESCRITO A CADA INSTANTE, Leopldo Panero


ESCRITO A CADA INSTANTE



Para inventar a Dios, nuestra palabra
busca, dentro del pecho,
su propia semejanza y no la encuentra,
como las olas de la mar tranquila,
una tras otra, iguales,
quieren la exactitud de lo infinito
medir, al par que cantan...
Y Su nombre sin letras,
escrito a cada instante por la espuma,
se borra a cada instante
mecido por la música del agua;
y un eco queda solo en las orillas.
¿Qué número infinito
nos cuenta el corazón?
Cada latido,
otra vez es más dulce, y otra y otra;
otra vez ciegamente desde dentro
va a pronunciar Su nombre.
Y otra vez se ensombrece el pensamiento,
y la voz no le encuentra.
Dentro del pecho está.
Tus hijos somos,
aunque jamás sepamos
decirte la palabra exacta y Tuya,
que repite en el alma el dulce y fijo
girar de las estrellas.

Leopoldo Panero

LA POESÍA POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL



INSOMNIO

Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres (según las últimas estadísticas).
A veces en la noche yo me revuelvo y me incorporo en este nicho en el que hace 45 años que me pudro,
y paso largas horas oyendo gemir al huracán, o ladrar los perros, o fluir blandamente la luz de la luna.
Y paso largas horas gimiendo como el huracán, ladrando como un perro enfurecido, fluyendo como la leche de la ubre caliente de una gran vaca amarilla.
Y paso largas horas preguntándole a Dios, preguntándole por qué se pudre lentamente mi alma,
por qué se pudren más de un millón de cadáveres en esta ciudad de Madrid,
por qué mil millones de cadáveres se pudren lentamente en el mundo.
Dime, ¿qué huerto quieres abonar con nuestra podredumbre?
¿Temes que se te sequen los grandes rosales del día, las tristes azucenas letales de tus noches?

DÁMASO ALONSO, Hijos de la ira. 1944.

lunes, 6 de febrero de 2017

COMENTARIO DE TEXTO, Juan Bonilla






El naufragio estaba cantado. Lo curioso es que cuando la palabra crisis sacude las conversaciones de nuestros cineastas, nunca se alcanza a dirimir si esa crisis afecta a la calidad de las producciones o no. Se prefiere anestesiar el asunto dirigiéndolo a lo poco que duran las películas españolas en las salas—lo que es cierto, aunque también es verdad que algunas duran demasiado porque ya es exagerado el hecho de que se estrenen—, las pocas salas que exhiben cine español, los pocos espectadores que esas salas acogen, la imprescindibilidad de una ley que obligue a un reparto generoso que proteja a nuestro cine contra el gigante de Hollywood. [...]
Hay crisis en el cine español, pero no porque el público haya abandonado las salas donde se proyectan películas españolas, sino porque por esta vez el público tiene razón en dejar de morder un anzuelo envenenado. Hay crisis, desde luego, pero no porque tantas producciones no recauden dinero suficiente para cubrir pérdidas, sino porque detrás de ellas no respira ningún atisbo de talento y necesidad. Hay crisis, entre otras cosas, porque a alguien como a Víctor Erice no le dejaron hacer una de esas películas que por sí solas salvarían una época, y en cambio otras cansadas firmas prestigiosas han podido realizar en estos años películas que no dicen nada, que no se recuerdan ya, que sólo son cifras de unas estadísticas que acentúan con la fuerza de las matemáticas la impresión de que la crisis que padece el cine español es más de talento que de otra cosa.

JUAN BONILLA, “Crisis, qué crisis”, El Cultural, 6-2-2003, página 3.

CUESTIONES

Primera parte: [2,5 puntos]
1. Explica el significado de las siguientes palabras o expresiones destacadas en el texto: crisis, anestesiar, imprescindibilidad, atistbo y talento. [1 punto]
2. Elabora un resumen del fragmento propuesto; hazlo entre 5 y 10 líneas. Si lo prefieres, puedes optar por elaborar un esquema ordenado que ponga de relieve las ideas principales. [1,5 puntos]
Segunda parte: [1,5 puntos]
3. Redacta un comentario crítico sobre el texto, manifestando tu acuerdo o desacuerdo con las ideas contenidas en él. Recuerda que debes elaborar un texto propio, argumentativo, bien organizado, redactado con corrección y adecuación.
Tercera parte: [2 puntos]


COMENTARIO DE TEXTO



LINGUA CASTELÁ E LITERATURA II

Un viejo chiste se preguntaba el porqué de que a San José se le represente siempre tan serio en las iconografías de la Natividad siendo que el nacimiento de un hijo es un motivo de alegría para sus padres salvo en casos muy excepcionales. La respuesta era sencilla: San José quería una niña.
Pues bien, a poco que nos lo propongamos, lo de San José va a convertirse en verdad. Se lleve a cabo o no la peregrina idea “feminista” de que una mujer encarne la figura de Melchor o de Gaspar (la de Baltasar parece que no, lo cual me parece una discriminación: ¿por qué sólo una mujer blanca va a poder reinar sobre los niños por una noche?) en la cabalgata del distrito madrileño de San Blas, la intención ya ha quedado de manifiesto y, a partir de aquí y en el nombre de la igualdad de sexos, razas, credos y tendencias, veremos a no tardar a lavanderos y leñadoras en los belenes, angelitos negros como los de Machín, vacas en vez de bueyes y mulos en lugar de mulas, paridad de pajes y pajas en la comitiva de los Reyes Magos (la de los dromedarios es más difícil, porque son tres), pastores homosexuales, sanjosés chinos, jesusitos con síndrome de Down y “hipsters” haciendo el papel de la Virgen María; todo para que nadie se sienta discriminado por una representación icónica que, como todo, ya lo sabemos, es fruto del machismo que impera en la sociedad desde Adán y Eva (¿quién, si no, entre estos dos personajes, hizo de tentadora y quién de tentado, cuál de bueno y cuál de mala, aunque a los dos les costara ser expulsados del paraíso?) o por provocar sin más a la religión católica, la inventora de toda esa iconografía (...)
Sea por lo que sea, por afán de igualdad o de provocación, la ocurrencia de la Reina Maga va a dar que hablar estas Navidades y materia a la prensa más reaccionaria para sacarle punta a algo que, al fin y al cabo, no deja de ser una tontería (...) 
Julio Llamazares, El País, 28 de diciembre de 2015, [adaptación]

CUESTIONES
PRIMERA PARTE (2.5 PUNTOS)
Explica el significado en el texto de las siguientes palabras: iconografías, comitiva, síndrome, provocación, 
reaccionaria. (1.0 puntos) 

Resume el contenido del texto; hazlo entre 5 y 10 líneas. Si lo prefieres, puedes optar por elaborar un esquema ordenado que ponga de relieve las ideas principales (1.5 puntos)
SEGUNDA PARTE (1.5 PUNTOS)
 

Redacta un comentario crítico sobre el texto, manifestando tu acuerdo o desacuerdo con las ideas contenidas en él. Recuerda que debes elaborar un texto propio, argumentativo, bien organizado, redactado con corrección y adecuación.  (1.5 puntos)

SOBRE PLENILUNIO, Carmela Vázquez


Busca sus ojos, recordó, viendo unos ojos claros detrás de unas gafas de montura ligera, y a esa cara se le superpuso la del asesino de Fátima, aunque no se parecían nada entre sí, igual que se superponen dos juegos de facciones posibles en las laminas transparentes cuando se intenta obtener un retrato robot. Vio con toda claridad y detalle, como si estudiara una fotografía o un cuadro, una cara joven, bien afeitada, con el mentón ancho, los labios firmes, la mirada tranquila, los ojos inexpresivos y francos tras los cristales de esas gafas que sin duda eran de marca, tenían una montura dorada y muy fina que brillo un instante al sol. Pensó con estupor, con inesperada tranquilidad, «así que esta era la cara del que iba a ________», y en el interior de ese segundo que no llegaba a terminar comprendió que la verdadera sensación de la inminencia de la _______ solo puede conocerla quien está a punto de _______, que ninguna otra sensación en la vida se le parece o la anuncia: la calma, el asombro, la silenciosa detención del tiempo.
Antonio Muñoz Molina, Plenilunio, Alfaguara, Madrid, 1997.
&
Marc Quinn
 
Tomando como punto de partida el texto elabora un comentario crítico sobre Plenilunio. Para ello puedes destacar la forma del discurso (técnicas narrativas, personajes, espacio, tiempo, estructura…) y la historia (temática). [10 puntos]


  1. Localiza el fragmento en el conjunto de la historia. Completa los huecos de las palabras clave desaparecidas y di por qué son imprescindibles para entender esta secuencia. Señala el gazapo, si lo hubiere, y di por qué es relevante para entender este fragmento.
  2. Señala la significación del episodio para la caracterización de los personajes.
  3. Polifonía (o multiperspectivismo), estilo, estructura, motivos temáticos recurrentes y técnicas narrativas en Plenilunio.
  4. Relación entre las múltiples historias que contiene la novela. Temática de la novela.


***
Este fragmento de Plenilunio, novela de Antonio Muñoz Molina, corresponde al último capítulo de la novela justo cuando el etarra va a disparar al inspector.

Plenilunio cuenta la historia de un inspector que tras trasladarse a la ciudad de su adolescencia ha de resolver el caso de asesinato de una niña violada. Puede parecer que es una novela negra, en cambio, no lo es, ya que las violaciones no son lo más importante de la novela sino su enfoque moral. Trata diferentes temas, como la violencia, que se puede ver en dos situaciones. La primera, son las violaciones de las niñas, que son maltratadas por su agresor. La segunda, es sobre la vida pasada del inspector, sobre su estancia en Bilbao y las amenazas etarras sufridas. En la violencia, también se expresa el sufrimiento de las víctimas, tanto directamente, como pueden ser el caso del inspector, de Fátima y de Paula, como indirectamente, como la mujer del inspector, dado que esos años le han pasado factura (permanece ingresada en un centro psiquiátrico), o a las familias de las víctimas. Un tema bastante relevante es la sociedad en la que viven, en la que a nadie le interesa la vida de los demás, y esto hace que el asesino, por ejemplo, pueda ir andando con las niñas tranquilamente por la calle sin que nadie se alarme, o incluso entrar en un bar con la ropa manchada de sangre y el camarero ni se inmute. Un tema secundario, pero también importante es el amor. La relación amorosa que tiene el inspector con Susana Grey, de la que surge otro tema: el papel femenino de la novela. Susana Grey rompe todos los esquemas de esa época llevando ella las riendas de la relación que tiene con el inspector, y más adelante queriendo rehacer su vida.

Como bien se expuso antes, la novela, no es una novela negra, pero sí que tiene algunas técnicas narrativas de esta, como puede ser el suspense. Éste es utilizado para captar la atención del lector y que siga leyendo por la intriga que produce esta técnica narrativa. El autor utiliza la suspensión de la narración en ciertos capítulos, como en el que el asesino va a secuestrar a Paula, el capítulo concluye cuando este pulsa el botón de stop en el ascensor. El lector tendrá que esperar un capítulo para enterarse de lo que ocurrirá después. Esto mismo ocurre cuando Susana grey y el inspector quedan en el hostal. También es muy utilizado la técnica del contrapunto, que consiste en la yuxtaposición de distintas tramas, como son las violaciones, el pasado del inspector, el atentado que está siendo planeado para matarlo y su historia de amor con Susana. Por eso, los capítulos están narrados desde el punto de vista de un personaje con la técnica del multiperspectivismo; incluso hay capítulos donde se narra desde la perspectiva de dos personajes diferentes.
El narrador de Plenilunio es un narrador omnisciente en tercera persona que cuenta la historia a través de los personajes. Al saber todo de ellos, podemos conocer sus pensamientos y sus inquietudes. Y muchas veces nos contará detalles que ninguno de los personajes sabe, como el atentado que se está planeando en contra del inspector. A veces le da voz a los personajes con monólogos o diálogos. Nunca da su opinión acerca de nada, se mantiene neutral ante los hechos.
La estructura de esta obra es lineal con frecuentes flash-backs al pasado en los que se nos muestra la vida anterior del inspector, de Susana grey o incluso del padre Orduña.
El espacio y el tiempo es algo que el narrador no nos deja muy claro. Intuimos que la historia transcurre en un pueblo del sur de España sin costa, en la época de los 90 por su referencias a El Silencio de los corderos o al terrorismo etarra. La duración del tiempo interno de la novela ocupa aproximadamente unos meses.
Los personajes son caracterizados como grises, deprimidos y sin ganas de vivir, todos con problemas pasados que no han sido capaces de superar; el único personaje que lucha por superar su pasado es Susana Grey.
El inspector no tiene nombre, como el asesino; el narrador quiere que los reconozcamos por sus actos. Tampoco está descrito con mucha exactitud; sólo nos dice que es un hombre de mediana edad, con el pelo blanco y que viste inadecuadamente para el lugar donde vive ahora, ya que antes vivía en el País Vasco. Su vida allí fue muy dura: probablemente participó en acciones antiterroristas ilegales, se sintió constantemente amenazado; por ellos, se refugió en el alcohol y y visitó prostíbulos con frecuencia. Con su mudanza al sur, dejó de beber y pasó a ser un alma solitaria. Es muy minucioso en todo lo que hace, porque ha aprendido a vivir con miedo. Al principio de la novela vemos que está obsesionado con buscar los ojos del asesino, algo en lo que insistió el padre Orduña. Al final de la novela, cuando lo van a matar, vemos su obsesión por encontrar los ojos del asesino.
El asesino tampoco tiene nombre, y gracias a la investigación del asesinato de Fátima, Ferreras nos da detalles de su aspecto: es joven, tiene el pelo rizo y tiene un trabajo manual. Gracias al narrador y los monólogos interiores que tiene el asesino sabemos que tiene inseguridad por el tamaño de su miembro viril y sus problemas de erección. También nos muestra su fracaso familiar y el poco aprecio que siente hacia sus padres, ya que siempre los llama viejos y desea que se mueran. Siente que la Luna lo impulsa a actuar con violencia: las dos violaciones ocurren cuando hay luna llena, por ello, es fácil suponer que del papel tan importante de la luna en la novela procede el título.



Carmela Vázquez González
 

BUSTER KEATON BUSCA POR EL BOSQUE A SU NOVIA, QUE ES UNA VERDADERA VACA, Rafael Alberti

BUSTER KEATON BUSCA POR EL BOSQUE A SU NOVIA, QUE ES UNA VERDADERA VACA

(Poema Representable)

1, 2, 3 y 4
En estas cuatro huellas no caben mis zapatos.
Si en estas cuatro huellas no caben mis zapatos,
¿de quién son estas cuatro huellas?
¿De un tiburón,
de un elefante recién nacido o de un pato?
¿De una pulga o de una codorniz?

(Pi, pi, pi.)

¡Georginaaaaaaaaaa!
¿Donde estás?
¡Que no te oigo Georgina!
¿Que pensarán de mi los bigotes de tu papa?
(Papaaaaaaaa.)
¡Georginaaaaaaaaaaa!
¿Estás o no estás?
Abeto, ¿donde está?
Alisio, ¿donde está?
Pinsapo, ¿donde está?
¿Georgina paso por aquí?
(Pi, pi, pi, pi)

Ha pasado a la una comiendo yervas.
Cucu,
el cuervo la iba engañando con una flor de resada.
Cuacua,
la lechuza, con una rata muerta.

¡Señores, perdonadme, pero me urge llorar!
(Gua, gua, gua)

¡Georgina!
Ahora que te faltaba un solo cuerno
para doctorarte en la verdaderamente útil carrera de ciclista

y adquirir una gorra de cartero.

(Cri, cri, cri, cri)

Hasta los grillos se apiadan de mí
y me acompaña en mi dolor la garrapata.
Compadécete del smoking que te busca y te llora entre aguaceros

y el sombrero hongo que tiernamente
te presiente de mata en mata.

¡Georginaaaaaaaaaaaaaaaaaaa!
(Maaaaaa).

¿Eres una dulce niña o una verdadera vaca?
Mi corazón siempre me dijo que eras una verdadera vaca.
Tu papa, que eras una dulce niña.
Mi corazón, que eras una verdadera vaca.
Una dulce niña.
Una verdadera vaca.
Una niña
Una vaca.
¿Una niña o una vaca?
O ¿una niña y una vaca?
Yo nunca supe nada.

Adiós, Georgina.
(¡Pum!)

RAFAEL ALBERTI, Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, 1929.
&
Maruja Mallo