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martes, 5 de diciembre de 2017

LAS TRAGEDIAS RURALES, Federico García Lorca



LA POESÍA DE ANTONIO MACHADO Y JUAN RAMÓN JIMÉNEZ


   Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez inician su obra poética  dentro del Modernismo, en los primeros años del siglo XX, pero ambos evolucionarán hacia principios estéticos distintos: Antonio Machado se acercará a la Generación del 98 mientras que Juan Ramón Jiménez se convertirá en el máximo representante del Novecentismo. Sus obras representan dos concepciones literarias tan antagónicas como influyentes, ya que inspirarán las dos grandes corrientes líricas a las que puede reducirse la poesía española del siglo XX: la línea ético-realista (Machado) y la estético-experimental (Juan Ramón Jiménez).

martes, 21 de noviembre de 2017

EL TEATRO ESPAÑOL ANTERIOR A LA GUERRA CIVIL: BENAVENTE, LORCA, VALLE-INCLÁN.


El teatro anterior a la Guerra Civil


En las primeras décadas del siglo XX coexisten dos tendencias teatrales muy marcadas: un teatro de gran éxito comercial, orientado hacia un público burgués, escasamente crítico y que aporta pocas novedades técnicas y un teatro innovador, que pretende ofrecer un nuevo tipo de obras, bien por su carga crítica, bien por sus innovaciones técnicas. Esta tendencia, sin embargo, fue en su mayoría un fracaso comercial.


José Gutiérrez Solana

sábado, 11 de noviembre de 2017

PRONOMBRE SE



  1. En invierno no se le alquila este piso a nadie.
  2. Se sirve de sus amigos para ciertos fines.
  3. Se lo entregué a la policía antes de que se enteraran mis padres.
  4. ¡Qué bien se está en este país!
  5. Los precios se han encarecido últimamente.
  6. Mi mujer se arregla varias veces al día.
  7. Juan se construyó un hermoso chalé en la sierra.
  8. Nunca se alegra de los triunfos ajenos.
  9. Se convocarán elecciones la semana próxima.
  10. A la prensa se le dará la noticia a su debido tiempo.
  11. Juan debe ir a la peluquería a cortarse el pelo.
  12. Futre se lesionó al golpear el balón.
  13. Este amigo mío se llama Pedro.
  14. Nunca se cree lo que digo.
  15. Ayer se convenció a los árbitros para que desconvocaran la huelga.
  16. Nunca se supo lo que había ocurrido.
  17. Se hace saber a todos que nuestras reivindicaciones han sido aceptadas.
  18. El atracador se entregó a la policía.
  19. Mi hija no se pinta aún los labios.
  20. Casi se lleva todos los libros de la librería.
  21. No se lo dije porque tuve miedo.
  22. Llegó tarde al estadio y se perdió la primera parte del partido.
  23. Juan y su novia se escriben todas las semanas.
  24. Juan y su novia han dejado de hablarse.
  25. La lampara se rompió al caerse al suelo.
  26. El Presidente se las sabe todas.
  27. El portero se dio un golpe contra el poste.
  28. Tu hijo se tiene por una persona muy lista.
  29. Se entregarán los premios dentro de dos horas. 31. Esto no se le puede decir a nadie.
  30. Se intenta hacer lo que se puede.
  31. Se trata de conocer las últimas noticias.
  32. El profesor se operó de apendicitis.
  33. El Madrid y el Barcelona se enfrentarán mañana en el Nou Camp.
  34. Juan se tiene que ir a casa.
  35. Juan se negó a marcharse.
  36. Mi padre y mi madre se abrazaron.
  37. Juan y su vecino no se hablan.
  38. Se han difundido por los periodistas noticias alarmantes.
  39. La puerta se abrió sigilosamente.
  40. El mérito habrá que dárselo a los jugadores.
  41. Se tiñe el pelo cada quince días en una peluquería muy cara.

lunes, 6 de noviembre de 2017

NIEBLA, Miguel Unamuno


 



  —Da gracias a que estoy durmiendo —le dije—, que si no…
   —Es igual. Y respecto a eso de resucitarme he de decirle que no le es hacedero, que no lo puede aunque lo quiera o aunque sueñe que lo quiere…
   —Pero ¡hombre!
   —Sí, a un ente de ficción, como a uno de carne y hueso, a lo que llama usted hombre de carne y hueso y no de ficción de carne y de ficción de hueso, puede uno engendrarlo y lo puede matar; pero una vez que lo mató no puede, ¡no!, no puede resucitarlo. Hacer un hombre mortal y carnal, de carne y hueso, que respire aire, es cosa fácil, muy fácil, demasiado fácil por desgracia… matar a un hombre mortal y carnal, de carne y hueso, que respire aire, es cosa fácil, muy fácil, demasiado fácil por desgracia… pero ¿resucitarlo?, ¡resucitarlo es imposible!
   —¡En efecto —le dije—, es imposible!
   —Pues lo mismo —me contestó—, exactamente lo mismo sucede con eso que usted llama entes de ficción; es fácil darnos ser, acaso demasiado fácil, y es fácil, facilísimo, matarnos, acaso demasiadamente demasiado fácil, pero ¿resucitamos?, no hay quien haya resucitado de veras a un ente de ficción que de veras se hubiese muerto. ¿Cree usted posible resucitar a don Quijote? —me preguntó.
   —¡Imposible! —contesté.
   —Pues en el mismo caso estamos todos los demás entes de ficción.
   —¿Y si te vuelvo a soñar?
   —No se sueña dos veces el mismo sueño. Ese que usted vuelva a soñar y crea soy yo será otro. Y ahora, ahora que está usted dormido y soñando y que reconoce usted estarlo y que yo soy un sueño y reconozco serlo, ahora vuelvo a decirle a usted lo que tanto le excitó cuando la otra vez se lo dije: mire usted, mi querido don Miguel, no vaya a ser que sea usted el ente de ficción, el que no existe en realidad, ni vivo ni muerto… no vaya a ser que no pase usted de un pretexto para que mi historia, y otras historias como la mía, corran por el mundo. Y luego, cuando usted se muera del todo, llevemos su alma nosotros. No, no, no se altere usted, que aunque dormido y soñando aún vivo. ¡Y ahora, adiós!
   Y se disipó en la niebla negra.
   Yo soñé luego que me moría, y en el momento mismo en que soñaba dar el último respiro me desperté con cierta opresión en el pecho.
   Y aquí está la historia de Augusto Pérez.

MIGUEL DE UNAMUNO, Niebla, 1914.

PÍO BAROJA, HEMINWAY Y EL ÁRBOL DE LA CIENCIA




   Lulú quedó en un estado de debilidad grande; su organismo no reaccionaba con la necesaria fuerza.
   Durante dos días estuvo en este estado de depresión. Tenía la seguridad de que se iba a morir.
   —Si siento morirme —le decía a Andrés— es por ti. ¿Qué vas a hacer tú, pobrecito, sin mí? —y le acariciaba la cara.
   Otras veces era el niño lo que la preocupaba y decía:
   —Mi pobre hijo. Tan fuerte como era. ¿Por qué se habrá muerto, Dios mío? Andrés la miraba con los ojos secos.
   En la mañana del tercer día, Lulú murió. Andrés salió de la alcoba extenuado.
   Estaban en la casa doña Leonarda y Niní con su marido. Ella parecía ya una jamona; él un chulo viejo lleno de alhajas. Andrés entró en el cuartucho donde dormía, se puso una inyección de morfina, y quedó sumido en un sueño profundo.
   Se despertó a media noche y saltó de la cama. Se acercó al cadáver de Lulú, estuvo contemplando a la muerta largo rato y la besó en la frente varias veces.
   Había quedado blanca, como si fuera de mármol, con un aspecto de serenidad y de indiferencia, que a Andrés le sorprendió.
   Estaba absorto en su contemplación cuando oyó que en el gabinete hablaban.
   Reconoció la voz de Iturrioz, y la del médico; había otra voz, pero para él era desconocida.
  Hablaban los tres confidencialmente.
  —Para mí —decía la voz desconocida— esos reconocimientos continuos que se hacen en los partos, son perjudiciales. Yo no conozco este caso, pero, ¿quién sabe? quizá esta mujer, en el campo, sin asistencia ninguna, se hubiera salvado. La naturaleza tiene recursos que nosotros no conocemos.
   —Yo no digo que no —contestó el médico que había asistido a Lulú—; es muy posible. 
   —¡Es lástima! —exclamó Iturrioz—. ¡Este muchacho ahora, marchaba tan bien!
  Andrés, al oír lo que decían, sintió que se le traspasaba el alma. Rápidamente, volvió a su cuarto y se encerró en él. 

   Por la mañana, a la hora del entierro, los que estaban en la casa, comenzaron a preguntarse qué hacía Andrés.
   —No me choca nada que no se levante —dijo el médico— porque toma morfina.
   —¿De veras? —preguntó Iturrioz.
  —Sí.
  —Vamos a despertarle entonces —dijo Iturrioz.
  Entraron en el cuarto. Tendido en la cama, muy pálido, con los labios blancos, estaba Andrés.
  —¡Está muerto! —exclamó Iturrioz.
   Sobre la mesilla de noche se veía de noche se veía una copa y un frasco de aconitina cristalizada de Duquesnel.
   Andrés se había envenenado.
   Sin duda, la rapidez de la intoxicación no le produjo convulsiones ni vómitos.
  La muerte había sobrevenido por parálisis inmediata del corazón.
  —Ha muerto sin dolor —murmuró Iturrioz—. Este muchacho no tenía fuerza para vivir. Era un epicúreo, un aristócrata, aunque él no lo creía.
   —Pero había en él algo de precursor —murmuró el otro médico.

PÍO BAROJA, El árbol de la ciencia, 1902.

GENERACIÓN DEL 98: BAROJA, UNAMUNO Y AZORÍN.

   El término Generación del 98 alude a un grupo de escritores que, en su juventud, se caracterizaron por una actitud muy crítica ante la situación de la España de fin del siglo XIX -simbolizada en el desastre del 98- y proclamaron la necesidad de una regeneración social, cultural y estética. La denominación “Generación del 98”  fue propuesta por Azorín en unos artículos de 1913 y, aunque fue rechazada incluso por alguno de sus miembros, hizo fortuna en la historia literaria. Suele incluirse en el grupo a Miguel de Unamuno, Pío Baroja, Azorín y Ramiro de Maetzu. Más discutida es la adscripción de Valle Inclán y Antonio Machado pues, si bien parte de su obra entronca con las características del 98, ambos tuvieron etapas anteriores cercanas al Modernismo y su obra, en conjunto, alcanzará una singularidad que excederá los límites de un grupo concreto. Por otra parte, hoy suele aceptarse que, tanto Modernismo como Generación del 98, no son movimientos antitéticos, sino tendencias de un mismo movimiento renovador, nacido de la crisis de fin de siglo.

miércoles, 1 de noviembre de 2017

LA VERDAD SOBRE EL CASO SAVOLTA: NOVELA HISTÓRICA, POLICÍACA O FOLLETÍN

Género literario: entre la novela histórica, la novela policíaca y el folletín.

La publicación de La verdad sobre el caso Savolta en 1975 supuso la confirmación de un cambio en la narrativa española; novelas como la de Mendoza recuperaban el interés por la historia y marcaban el consecuente abandono de un experimentalismo gratuito que había alejado a los lectores de las novelas escritas por narradores españoles.
A pesar de que Mendoza compone un texto en el que cobra mucha importancia la estructura (marcada por la presencia de múltiples voces narrativas y la yuxtaposición de secuencias con materiales de diversa índole), es innegable que la estrategia narrativa de Mendoza entronca plenamente con las propuestas de la Posmodernidad que solicitaban la desaparición de la frontera que separaba, hasta entonces, cultura de élite y cultura popular. No puede sorprender, por lo tanto, que La verdad sobre el caso Savolta busque satisfacer a todo tipo de lectores: a los que desean leer una novela histórica, a los que prefieren la intriga de una trama policial, a los que les complace un relato judicial o a los que demandan una historia sentimental.
El manuscrito que Mendoza hizo llegar a Seix Barral se titulaba Los soldados de Cataluña. El editor, Pere Gimferrer, le propuso a Mendoza el cambio del título. Esa decisión no fue inocente, porque incluir la palabra caso anuncia el uso de los ingredientes de la novela policial: un crimen como problema, una prolija y accidentada investigación como elemento central del relato y la resolución final del enigma.
Es cierto que Mendoza emplea esta estructura marcada por el suspense y la intriga, pero el uso que hace de estos elementos es deliberadamente transgresor (tómese como ejemplo la hilarante correspondencia entre el Comisario Vázquez y el sargento Totorno).
Es innegable también que Mendoza ofrece al lector una novela que retrata muy bien la Barcelona que en 1917 se enriquece mientras Europa se desangra durante la primera guerra mundial, las tensiones sociales que provocan el ejemplo de la Revolución rusa, el movimiento anarquista y el pistolerismo de los empresarios. La perfecta descripción de los espacios y los personajes, la reproducción de documentos históricos (los escritos del periodista inciendiario Pajarito de Soto o los documentos testificales) pueden permitir pensar al lector que está leyendo una novela histórica. Bastaría reparar, por ejemplo, en el empleo del esperpento y lo grotesco en esas descripciones, la caricaturización de algunos personajes (la familia del fundador de la empresa o todos los personajes del cabaret, incluidos los forzudos de María Coral), el uso de los nombres de los personajes (Javier Miranda —el observador, el testigo—, Claudedeu — en catalán “llave” o mano de Dios—, Pajarito de Soto —el patético periodista que se cree de altos vuelos—, Nemesio Cabra —su apellido anuncia su locura—…), o el maniqueísmo grosero que opone la virtuosa pobreza de los obreros frente a la perversa maldad de los burgueses, para percibir que el uso de elementos propios de la novela histórica sirve, sobre todo, para elevar un telón, un decorado. No existe en Mendoza afán de recuperar una memoria histórica.
El relato desdichado de la vida infeliz de Teresa (una mujer anulada por el proyecto revolucionario de su marido, que pagará con la soledad el atrevimiento de intentar vivir sinceramente el amor con Miranda) o la descripción de la vida, supuestamente regalada, de la frágil e indefensa María Rosa Savolta, o las desdichas que desencadena la omnipresente María Coral (un ejemplo evidente de mujer fatal decimonónica —gitana sensual como la Carmen de Mérimée—), sostienen el andamiaje de las novelas de folletín, con expectativas muy previsibles, pues, al fin y al cabo, estos personajes femeninos reproducen arquetipos propios de novelas decimonónicas: tramas tópicas para entretenimiento de cierto tipo de lectores.

El eclecticismo de tendencias, la variedad de discursos narrativos y los múltiples registros lingüísticos empapan La verdad sobre el caso Savolta. Mendoza acude a la tradición para transgredirla; el empleo de los diferentes subgéneros novelescos (novela histórica, novela policial o novela sentimental…) permite distintos niveles de lectura: desde la lectura ingenua del receptor poco instruido que percibe el andamiaje estructural de cada una de esas modalidades (la documentación de la novela histórica, el esquema enigma-solución de la novela policial o los previsibles obstáculos de las pasiones amorosas) a la del lector culto que es capaz de decodificar los elementos paródicos como juegos de ingenio.